Narodził się kompozytor

W Wiedniu roku 1829 całe starsze pokolenie pamiętało jeszcze swojego rówieśnika Mozarta. Miasto zdawało się pozostawać tym samym, a jednak właśnie dla muzyki zmieniło się zasadniczo, choć przy murach, po południowej stronie, stały te same teatry będące zarazem głównymi salami koncertowymi – Burgtheater, w którym Mozart wystawiał swe największe opery, i Kärtnertortheater, w którym organizował „akademie”, wykonując swoje koncerty fortepianowe. Mozart próbował żyć jako wolny muzyk – z komponowania i grania. Nie udawało mu się, lecz z perspektywy 1829 roku można było stwierdzić, że wymyślił przyszłość. Jeszcze Beethoven funkcjonował, w ramach swych skromnych potrzeb, dzięki wsparciu grupki rozumiejących znaczenie jego geniuszu arystokratów, wraz z jego śmiercią jednak czasy arystokracji jako głównego fundatora minęły. Minęły w gruncie rzeczy wcześniej. Beethoven, w pół drogi do nowoczesności, w żadnym sensie już nie muzyk dworski, ale jednak niemogący utrzymać się z samej kompozycji (ze względu na głuchotę wykonawstwo musiał zarzucić), był swoistym wyjątkiem. Wokół niego rozwijało się burżuazyjne miasto konsumujące ogromne ilości muzyki i płacące za to swym ulubieńcom. Wbrew pozorom nie tylko „kapelmajstrom”, którzy zasypywali Wiedeń najnowszą rozrywką – walcami, ale przede wszystkim śpiewakom opery i koncertującym wirtuozom. Hummlowi, Moschelesowi, Herzowi, Fieldowi i innym, by nie zapomnieć o Paganinim, który wszędzie robił furorę, albo o własnego chowu skrzypku Maysederze – który zresztą zakończył karierę, gdy usłyszał Paganiniego. Od początku stulecia Wiedeń był miastem wirtuozów.

Wspomniany Kärtnertortheater (Teatr przy Bramie Karynckiej), który gościł instrumentalne występy Mozarta, służył teraz nowym gwiazdom. Wynajmowany był na najróżniejsze imprezy, chętnie wraz ze swą orkiestrą. Największą troską jego dyrekcji, co w sumie naturalne, było dopięcie budżetu, niemniej udało się temu miejscu zapisać złotymi zgłoskami w historii muzyki. W maju 1824 roku Beethoven tu właśnie poprowadził prawykonanie swojej IX Symfonii.

Ledwie dwa miesiące wcześniej Ignaz Schuppanzigh ze swym zespołem zagrał po raz pierwszy Kwartet smyczkowy a-moll Schuberta, jednak – będąc zapatrzonym w Beethovena, z którym się przyjaźnił i którego dzieł był głównym wykonawcą od opusu 18 do 133 – nie włączył go do swego stałego repertuaru. Trzy lata później wydawca Tobias Haslinger nie bez obaw wydrukował Schubertowską Sonatę fortepianową G-dur, profilaktycznie dzieląc ją na cząstki, by jakoś skojarzyć ten rozbudowany utwór ze światem brzmieniowym, z którym całe środowisko łączyło jego autora – światem drobnych fantazji-impromptus i pieśni. Gdy głowił się nad ryzykiem drukowania kolejnych utworów ostatniego poety muzyki wiedeńskiej, przyszła przesyłka z Warszawy. Tamtejszy profesor bardzo polecał publikację błyskotliwej sonaty fortepianowej i wariacji swojego ucznia. Nawet jeżeli podobne propozycje nie były codziennością dla wiedeńskiego wydawcy, to z pewnością nie były tym, na co czekał z niecierpliwością. Paczka trafiła na półkę.

W sierpniu 1829 roku ów uczeń, skromny i kompletnie nieznany 19-letni Fryderyk Chopin, pojawił się we własnej osobie w gabinecie Haslingera. A po dwóch tygodniach jowialny klasyk Schuppanzigh żegnał go przed powrotem do Warszawy:

– Musi pan koniecznie wrócić do Wiednia.

– Naturalnie, wrócę, by się uczyć.

– Aaa, to w takim razie nie ma po co.

Beethoven zmarł przed dwoma laty, Schubert nie żył od dziewięciu miesięcy. A jednak zdawało się, że Wiedeń nie odczuwa ich straty. Całe miasto tańczyło walca i całe miasto chodziło do opery. W operze panowały zaś żwawe melodie i wartko tocząca się akcja dzieł Rossiniego. Już w 1816 roku, czyli przed 13 laty, młody Eduard von Bauernfeld (który dopiero miał poznać Schuberta) zanotował w swoim dzienniku, że „Mozart i Beethoven to starzy pedanci, rozsmakowani w głupocie minionej epoki; dopiero od Rossiniego wiadomo, czym jest melodia. Fidelio to ramota – trzeba zrozumieć, że wysilamy się, by się nudzić” [1]. W latach 1823–1828 na Abendunterhaltungen, półprywatnych koncertach organizowanych przez Gesellschaft der Musikfreunde, zaprezentowano 100 utworów Rossiniego, podczas gdy plasującego się na drugim miejscu Schuberta – 36. Znamienne, że na trzeciej pozycji znalazł się wspomniany już największy wówczas wiedeński wirtuoz skrzypiec Joseph Mayseder z 29 utworami. Znamienne, gdyż właśnie on był później ganiony przez wielkiego estetyka i krytyka, a zarazem monografistę życia muzycznego Wiednia, Eduarda Hanslicka, za zaszczepienie w naddunajskiej stolicy „niestrawnego ducha wirtuozerii”, który następnie panował w mieście przez kilka dekad [2]. Biedermeierowska publiczność rozkochała się w wariacjach, fantazjach i wszelkiej maści potpourri z tematów operowych.

Do takiego właśnie Wiednia z końcem lipca zawitał Chopin, przyjeżdżając z Warszawy poniekąd na rekonesans. Planował rozejrzeć się, złożyć kilka wizyt i osobiście zarekomendować swoje wczesne utwory, ale nie planował żadnych występów. Był przecież osobą zupełnie nierozpoznawalną – poza teką kompozytorską i umiejętnością zaprezentowania jej zawartości na fortepianie nie miał w zasadzie nic. Żadnych poważnych listów polecających, żadnych recenzji prasowych (od dzieciństwa nie występował na oficjalnych koncertach), na dodatek przybywał z nader enigmatycznego i prowincjonalnego ośrodka, jakim dla wiedeńczyków była Warszawa. Chociaż – nie dla wszystkich jednak.

W Wiedniu Fryderyk skierował się przede wszystkim do dwóch osób. Jedną był wydawca, któremu przysłał swoje manuskrypty, licząc na publikację, a nie doczekał się nawet odpowiedzi. Drugą był Wilhelm Würfel. Organista, pianista, który w Wiedniu parał się także dyrygenturą, a przy tym stary znajomy, gdyż wiele lat spędził w stolicy Polski, być może nawet udzielając małemu Chopinowi jakichś konsultacji pianistycznych. Znał więc doskonale cudowne dziecko znad Wisły i w pełni zaangażował się, by cud ten odkryto i doceniono także nad Dunajem. Pierwszą osobą, która dała się przekonać, był Haslinger – możemy domyślać się, że odwiedziwszy go, Chopin zagrał swoje uprzednio nadesłane Wariacje B-dur. Wydawca z miejsca oświadczył, że Wariacje wyjdą w ciągu najbliższych tygodni w serii „Odeon”, najbardziej prestiżowej pośród jego publikacji. I od razu wskazał, w jaki sposób należy je promować. Chopin musi dać koncert, a jeszcze wcześniej odwiedzi krytyka, którego córka też jest pianistką, mimo równie młodego wieku rozchwytywaną już przez cały Wiedeń. To właśnie on – Joseph Blahetka – napisze recenzję, która opromieni debiut Chopina.

Fryderyk waha się. Nie nastawiał się na występ publiczny, nie to ustalał z ojcem i ze swym profesorem Józefem Elsnerem. Jednocześnie sytuacja jest nader kusząca. Pomysł jest racjonalny, wszyscy namawiają go do występu, czuje ogromne wsparcie – i w gruncie rzeczy czuje się do tego gotowy. To przecież właśnie wejście w karierę, jaka jest jego celem, w karierę koncertującego pianisty-kompozytora. Mimo że także jego największymi bohaterami są twórcy oper, z Rossinim na czele, to bezpośrednimi wzorami pozostają raczej Hummel, Field, Moscheles – wspaniali pianiści, grający pisane przez siebie utwory. Chopin zna ich styl – niezwykle elokwentny, śpiewny, błyskotliwy. Styl przenoszący w świat fortepianu efektowność operowej wokalistyki, łączący ją z instrumentalnym bogactwem faktury, harmonii, rytmiki, wreszcie popisowej wirtuozerii. Czuje się w nim jak ryba w wodzie, a przy tym jest nie tylko przynajmniej równie utalentowanym kompozytorem, ale i artystą młodszym. Oznacza to, że zdobycze Hummla, u którego wciąż słychać wpływ koncertów Beethovena a nawet Mozarta, są tym, na czym Chopin może zacząć budować, nie do czego dąży. Stoi na barkach poprzedników, lecz zapewne sam dostrzega, że horyzonty jego wyobraźni są znacznie szersze. Czuje, że debiut w Wiedniu jest szansą, której nie może przegapić.

Würfel błyskawicznie organizuje występ. Sam będzie dyrygował, a zarządzający Kärtnertortheater, mając wolny termin, zgadza się z entuzjazmem – jeżeli tylko pianista zagra za darmo. Chopin pisze o tym z przekąsem do rodziny, ale faktem jest, że Wenzel Robert Gallenberg stale ma manko w kasie – piastował zresztą to stanowisko zaledwie półtora roku. W każdym razie potrzebna jest orkiestra i śpiewaczka, bo wieczór – jak zwykle i wszędzie, tak w Wiedniu, jak i w Warszawie – musi być urozmaicony. Różnego rodzaju muzyka instrumentalna będzie przeplatać się z ariami. Ostatni krok – orkiestra musi jeszcze przećwiczyć utwory młodego kompozytora. I tu pojawia się trudność, bo przepisane na szybko nuty Ronda à la Krakowiak, które ma być drugim utworem Chopina w programie, okazują się zbyt trudne do odczytania. Muzycy narzekają i odmawiają współpracy, krótki czas się kończy – Chopin decyduje się więc zamienić wykonanie Ronda na improwizację. Pokaże publiczności swoją muzyczną wyobraźnię w nieskrępowanej fantazji, wciągając słuchaczy w znane im tematy z opery Biała dama Boïeldieugo, a następnie również w świat charakterystycznych, brzmiących dla Wiednia archaiczną egzotyką tematów i skal polskich. Tak w każdym razie – jako świeżość – odebrali improwizację na temat pieśni Oj, chmielu, chmielu słuchacze i krytycy. Po koncercie, choć sala przeznaczona na jakieś 900 osób nie była wcale wypełniona, reakcje były pełne entuzjazmu.

Ci, którzy jednak zapoznali się z Rondem, naciskali teraz, że publiczność także musi je poznać. W jaki sposób? Drugi koncert! Powtórka Wariacji B-dur na tak znany – zwłaszcza w Wiedniu! – temat, jakim była jedna z ulubionych melodii z Don Giovanniego Mozarta, uwodzicielski duet Là ci darem la mano, zrobiła jeszcze większe wrażenie. Wreszcie też, po poprawieniu nut i dzięki estymie, jaką młody pianista zyskał także wśród orkiestry swym pierwszym występem, mogło zabrzmieć Rondo. Redaktor Blahetka rozpływał się w recenzji, inne opinie też były świetne, panna Leopoldine Blahetka już się chciała uczyć Wariacji, zawsze dla wszystkich uprzejmy Carl Czerny – ale przecież sam Czerny! – bił brawo. Ze starszych muzyków Adalbert Gyrowetz zachwycony był już wcześniej. Würfel pękał z dumy, Haslinger promieniał. Nawet Schuppanzigh, ten wierny wyznawca klasyków, bez którego Beethoven nie miał dla kogo pisać kwartetów smyczkowych (chociaż psioczył na „lorda Falstaffa” skrzypiec [3]) i który nigdy nie dał się przekonać do instrumentalnego geniuszu Schuberta, komplementował przybysza z Warszawy.

Po debiucie Chopin, okrzyknięty jednym z pierwszych pianistów, wie już na pewno także coś innego – i ma świadomość, że wie to również świat. Narodził się kompozytor.

„Z panem Żywnym i Elsnerem…”

Chopin przedsięwziął eskapadę do Wiednia jako krótki wypad, bez żadnych szczególnych planów, Wiedeń natomiast nie potrafił mu się nadziwić. Skąd wziął się 19-latek, o którym nikt dotąd nie słyszał? To już nie był wiek, w którym zwykli objawiać się geniusze – zazwyczaj znano ich jako cudowne dzieci. Przecież – uwzględniając tylko niedawne czasy – Leopoldine Blahetka, która brała lekcje u Beethovena, albo 18-letni Franz Liszt, uczeń Czernego, już dawno zdążyli zdobyć sławę. Cudowne dzieciństwo Chopina ukryte zostało jednak w Warszawie. Mimo jego debiutu przed 11 laty w całkiem wirtuozowskim, choć klasycznym Koncercie g-moll Gyrowetza jego rodzice nie chcieli (i nie potrzebowali) budować na talencie syna swego pomysłu na życie. Teraz młody kompozytor na zdziwienie, w jaki sposób mógł się „tego wszystkiego” nauczyć, odpowiadał spokojnie, choć nie bez właściwej sobie galanterii: „Z panem Żywnym i Elsnerem nawet osioł by się nauczył” [4].

Trudno znaleźć bardziej odpowiednie słowa, by wyrazić szacunek dla swych bezpośrednich mistrzów. Lojalny, akuratny – był przy tym Chopin w pewnym sensie synem rewolucji. Jego ojciec urodził się we francuskiej Lotaryngii jako syn kołodzieja i z łatwością mógł spędzić życie, nie opuszczając rodzinnej wsi. Księstwo Lotaryngii pozostawało jednak w XVIII wieku pod zarządem polskiej arystokracji, po tym jak król Ludwik XV oddał je swojemu polskiemu teściowi Stanisławowi Leszczyńskiemu, który mimo poparcia Francji ostatecznie przegrał walkę o tron Polski. Wraz z Leszczyńskim przybyli magnaci z kręgu jego stronników, a wśród nich hrabia Michał Pac. W młodym Nicolasie Chopinie polski intendent Paców, Adam Weydlich, dostrzegł inteligencję i zdolności i przyjął go na dwór jako pazia. Gdy w 1787 roku Weydlichom przyszło wracać do Polski, Nicolas udał się wraz z nimi. Pracował między innymi jako nauczyciel na pensji założonej przez Weydlicha, a następnie guwerner, w czym szybko zdobył sobie reputację. Po drodze przeszedł epizod heroiczny, który – nieoczekiwanie – miał miejsce w Polsce, a nie w rodzinnej Francji. W jednym z nielicznych listów do rodziny wyjaśniał, że nie zamierza wracać do kraju tylko po to, by zostać wcielonym do wojska (pod jego nieobecność odbyła się rewolucja roku 1789), a jednak gdy toczyło się powstanie kościuszkowskie, Nicolasa – a może już Mikołaja – znajdujemy w milicji broniącej Warszawy.

Opieka nad dziećmi hrabiny Ludwiki Skarbkowej w jej majątku w Żelazowej Woli koło Sochaczewa (a okresowo także w Warszawie) była już jego kolejną posadą. Rodzina Skarbków złożona była z matki – córki bogatego toruńskiego bankiera – i jej pięciorga dzieci, między innymi Fryderyka, który będzie ojcem chrzestnym przyszłego kompozytora. Ojciec, klasyczny utracjusz, był nieobecny od tak dawna, że jego żona zdążyła usamodzielnić się finansowo i gospodarczo. Żelazowa Wola była jej osobistą własnością.

We dworze będący już po trzydziestce Mikołaj, skądinąd uwielbiany przez swych wychowanków, w których potrafił budzić i rozwijać ciekawość świata, spotkał mieszkającą przy rodzinie Skarbków o 11 lat młodszą Justynę Krzyżanowską. Związek tej pary, któremu patronowała pani domu i cała familia, został zawarty w 1806 roku. W Żelazowej Woli przyszli też na świat kolejno Ludwika – najstarsza córka, a następnie syn Fryderyk.

Czas zawieruch wojennych (trwały kampanie napoleońskie) nie sprzyjał mało istotnej dla ludzi biurokracji, wskutek czego historycy wciąż ustalają, kiedy faktycznie urodził się Fryderyk Chopin. Rok 1809 walczył z 1810, podobnie jak daty 22 lutego i 1 marca. Ostatecznie, mimo wysuwania różnych argumentów, przyjęto tę drugą wersję: 1 marca 1810 – choć 1 marca 1809 również pozostaje prawdopodobny. Ważniejsze, że jeszcze w roku 1810 Mikołaj Chopin otrzymał propozycję, która wprowadziła rodzinę na zupełnie nową drogę.

Żelazową Wolę odwiedził Samuel Bogumił Linde. Profesor był dyrektorem Liceum Warszawskiego i poszukiwał nauczyciela języka francuskiego. Dotarła do niego renoma Mikołaja… czy zatem zgodziłby się on przyjąć posadę? Płatną umiarkowanie, ale regularnie? Przedsiębiorczy Mikołaj zobaczył tu jednak nie tylko szansę na powrót do tętniącej życiem stolicy, w której spędził znaczną część swej młodości, ale i na dodatkowy zarobek. W swoim mieszkaniu mieszczącym się przy Liceum, w budynku Pałacu Saskiego, otworzył stancję dla synów z dobrych domów. Oferował im nie tylko zamieszkanie i wikt, ale i swą własną kompetentną opiekę, wraz z rodzinnymi warunkami (reputacja stancji lśni we wszystkich wspomnieniach). Nie był to tani przybytek – sumę nawet 4000 złotych rocznie, znacznie przekraczającą uposażenie nauczycielskie Mikołaja, mogły zapłacić tylko majętne osoby. W ten sposób wyrastający wśród licealistów Frycek zyskiwał przyjaciół przede wszystkim w kręgu zamożnego ziemiaństwa.

Zaczęło to mieć znaczenie, gdy stał się nastolatkiem. Żywy, radosny, błyskotliwy i powszechnie lubiany chłopak mógł mimo słabego zdrowia wyruszyć na swe pierwsze wakacje. Pojechał na północny zachód, do kujawskich majątków państwa Dziewanowskich. Rezydując w Szafarni, niedaleko Golubia-Dobrzynia, poznawał okolicę, wyprawiając się z wizytami do sąsiednich dworów. W pisanych do domu dowcipnych relacjach, które ujął w formę gazety, nazywając ją „Kuryerem Szafarskim”, widać otwartego na świat chłopca, chcącego korzystać z każdej uciechy, żyjącego pełnią życia. Nie wszystko było mu dozwolone (irytowała go przepisana przez lekarza dieta, przez którą nie mógł jeść wiejskiego chleba), wolno mu było jednak przyglądać się wiejskiemu życiu – i przysłuchiwać mu. Co miało szczególne znaczenie.

W wieku 14–15 lat Fryderyk był już wykształconym i znakomitym muzykiem. Co więcej – prawdziwie rozsmakowanym koneserem świata dźwięków. W Warszawie znał każdy spektakl operowy, znał wszystkie utwory, które pojawiały się w sklepie z nutami (gdzie spędzał długie godziny), ale też znał wszelkie muzyczne rozrywki – przede wszystkim salony, w których grano, słuchano i tańczono. Repertuar drobnych, uroczych i błyskotliwych utworów doby biedermeieru był ogromny, a w jego skład wchodziły także, na bardzo poczesnym miejscu, polonezy i mazury. Pierwsze miały już ustaloną pozycję – mimo swego pochodzenia pozycję międzynarodową, o czym świadczy nie tylko powszechnie przyjęta dla nich nazwa francuska, ale także obecność w profesjonalnej twórczości już od głębokiego XVIII wieku. Cieszyły się szczególnym powodzeniem jako taniec, ale i wdzięczny popis w salonach arystokracji i znacznego mieszczaństwa. W przestrzeniach tych królował fortepian – bohater nowych czasów, instrument pozwalający wykonywać cały repertuar (nie tylko stricte fortepianowy) i stanowiący nowe domowe centrum rozrywki. W drugiej dekadzie XIX wieku gry na nim powszechnie uczyły się panny z lepszych domów, a często i młodzieńcy. Nie brakowało też dla nich utworów trafiających w lokalne gusta – a w Polsce na pierwszym miejscu trzeba postawić tu właśnie polonezy. Z polskich ich twórców dość wymienić Michała Kleofasa Ogińskiego i Marię Szymanowską, opromienioną sławą wybitnej koncertującej pianistki, wręcz gwiazdy. Chopin miał się więc na kim wzorować. Siedmiolatek osiąga jednak od razu najwyższy poziom inwencji. Wyobraźnia, wykorzystując chwyty konwencjonalne, które najwyraźniej doskonale już przyswoił i zrozumiał, dyktuje mu takie ich użycie, że dziecięce polonezy – jego najwcześniejsze utwory – zapadają w pamięć i do dziś zachowały świeżość i atrakcyjność.

W tym „folklorze miejskim”, będącym najbardziej naturalnym środowiskiem Chopina, konwencjonalne i gładko-sentymentalne były także mazury, które chętnie tańczono. Wyjechawszy na wieś, młody kompozytor usłyszał jednak inne ich brzmienia – chropawe, archaiczne, znacznie bardziej cierpkie przez stosowanie odmiennych skal. Wśród pieśni zetknął się nie tylko ze skocznymi mazurami i żwawymi oberkami, ale i głęboko melancholijnymi, pełnymi smutku kujawiakami, które zapadły mu głęboko w pamięć.

Pan Pichon (takie stworzył sobie alter ego na potrzeby „Kuryera Szafarskiego”) uczestniczy na wsi w życiu dworu, ale zarazem i gospodarstwa. A w związku z tym nie tylko donosi o narodzinach cielaka lub o bójce w oborze, ale i o występie „wiejskiej Catalani” (siedzącej na płocie dziewczyny śpiewającej z fałszem „mazureczka”), o muzykantach albo o dożynkach, które były okazją do zabawy, w tym do improwizowania zaczepnych kupletów, potrącających także młodego gościa z Warszawy: „Przede dworem […] zielony kierz/ Nasz warszawiak chudy kieby pies./ Na stodole stoją jętki/ Nasz warszawiak bardzo prędki” [4]. Przysłuchuje się muzykom żydowskim i naśladuje ich styl gry tak wiernie, że pół żartem dostaje propozycję grania na żydowskim weselu. W trakcie swoich ledwie kilku pobytów na polskiej wsi (poza Kujawami wybrał się też do majątku swego bliskiego przyjaciela, Tytusa Woyciechowskiego, koło Hrubieszowa) nabrał głębokiej znajomości idiomu muzyki ludowej. Wiele lat później zżymał się na pierwsze prace Oskara Kolberga – skądinąd dobrego kolegi ze stancji swojego ojca – który melodie ludowe, aby zapisać je w ograniczonym systemie notacji muzycznej, wygładzał, pozbawiając najbardziej właściwych cech, całego chropawego, archaicznego charakteru. Rozzłoszczony Chopin pisał, że przyprawia im nosy.

Sam znalazł w folklorze inną inspirację. Był już autorem pisanych z wirtuozowskim zacięciem eleganckich, ale i błyskotliwych polonezów, z melancholijnymi ustępami, grywał salonowe mazury, które z łatwością improwizował podczas zabaw – teraz dostrzegł w tych tańcach zupełnie nowe możliwości. Mazurek, gdy przybierał charakter oberka, mógł być czystą radością, istnym kołowrotem szaleństwa, w innych przypadkach mógł jednak być też bolesną skargą. Przyjmował wówczas język kujawiaka, dojmujący, z opadającymi kadencjami. Esencja melancholii, ale w bardzo swoistej postaci. „Żal” – powiedział kiedyś po polsku, już w Paryżu, o tym uczuciu, co zostało podchwycone i utrwalone przez Liszta w pierwszej biografii Chopina i przylgnęło do muzyki jako wyraz nieprzetłumaczalnego i czysto polskiego charakteru mazurka, a może nawet całej spuścizny Chopina. To wszystko jednak będzie miało miejsce znacznie później. Teraz nastoletni chłopak korzysta z rozkoszy wsi – z kipiącej wokół przyrody, z jazdy konnej, którą uporczywie, acz bez specjalnych ambicji i rezultatów praktykuje, z towarzystwa przyjaciół. Każda wizyta na wsi stanowiła najradośniejszy okres w życiu Fryderyka.

Zresztą w tym czasie o radość nie było mu trudno. Jedno tylko wydarzenie zachmurzyło tę szczęśliwą młodość. Frycek był drugim dzieckiem swoich rodziców, ale nie ostatnim. Po nim przyszły na świat jeszcze Izabela oraz najmłodsza siostra – Emilka. Dziewczynki urodziły się już w Warszawie. Cała rodzina należała do inteligencji i w takim środowisku wychowywały się dzieci. Sam Mikołaj Chopin nie stał się wprawdzie ważnym autorem ani nawet naukowcem, ale mieszkając przy Liceum i mając za sąsiadów licealnych profesorów z samym Lindem na czele (autorem pierwszego słownika języka polskiego), musiał być bardzo blisko istotnych tematów i wydarzeń dyskutowanych przez warszawskie elity.

W takim duchu wychowywały się też dzieci jego i Justyny. Oznaczało to przede wszystkim lekturę, a co za tym idzie – pisarstwo. Fryderyka, zatopionego w królestwie muzyki, pociągało to jako igraszka. Układał rymowane życzenia dla ojca, dowcipnie wcielał się w dziennikarza „Kuryera Szafarskiego”, a także został prezesem rodzinnego towarzystwa literackiego. Dla jego sióstr okazało się to zajęciem poważnym, a szczególny talent wykazywała w tym kierunku Emilka. Zdolności dziewczynki były ewidentne – wierszyki, rymowana komedia na imieniny ojca, tworzona niby to wspólnie z bratem, wreszcie pomoc Ludwice w adaptacji nowoczesnej powieści dydaktycznej Christiana Gotthilfa Salzmanna, która ostatecznie ukazała się anonimowo jako Ludwik i Emilka. Najmłodsza córka Chopinów cierpiała jednak na gruźlicę. Jej stan zdrowia był ciągłym źródłem zmartwień rodziny, nad którymi sama płakała w aforyzmie: „Jak smutne na tej ziemi człeka przeznaczenie./ Na to cierpi, by swoich pomnażał cierpienie”. Zmarła 10 kwietnia 1827 roku, w wieku 14 lat.

Właśnie poniekąd jako lekarstwo na tę tragedię Chopin wysłany został w lipcu na wycieczkę po zaprzyjaźnionych dworach. W jego listach do przyjaciela zapowiadających wyjazd nie czuć rozpaczy. Pogodna natura chłopca najwyraźniej nastawiona była na patrzenie w przód, nie na rozpamiętywanie okropności. Wyjazd był zawsze czymś ekscytującym. Ale i Warszawa miała wiele do zaproponowania młodemu geniuszowi. Chopin wzrastał w mieście, które przeżywało bujny rozkwit. Sytuacja polityczna była trudna i z roku na rok robiła się coraz trudniejsza, ale gospodarczo i kulturalnie stolica rozkwitała. Siła miasta zawsze oparta była na mecenacie możnowładczych rodów, teraz jednak doszła do głosu nowa warstwa, inteligencja, zaznajomiona z oświeceniowymi ideami. Uniwersytet Warszawski został powołany do życia w roku 1816 i w 1818 otworzył swe podwoje – na jego czele stanął Stanisław Staszic, którego pogrzeb osiem lat później, wielkie wydarzenie społeczne, Chopin opisywał swemu przyjacielowi. Liceum, w którym uczył Mikołaj Chopin, zostało założone za czasów pruskiej okupacji i przygotowywało młodzież do studiów uniwersyteckich. Ojcu chrzestnemu Chopina, młodemu Fryderykowi Skarbkowi, nie wystarczyło już być hrabią i zarządzać majątkiem. Po nauce pod okiem Mikołaja, a następnie po studiach na Uniwersytecie wyjechał dokształcać się w Paryżu i wróciwszy do Warszawy, został profesorem – jednym z ojców polskiej ekonomii. Na Uniwersytecie słuchał także wykładów Fryderyk, choć jego studentem był tylko formalnie. Uczył się kompozycji u Józefa Elsnera w Szkole Głównej Muzyki, de facto konserwatorium, która jednak włączona była w struktury uczelni, i tam zapoznawał się przede wszystkim z wykładami Kazimierza Brodzińskiego. Były to zajęcia polegające na omawianiu polskiej literatury i cech polskiego języka, co skądinąd było tematem intrygującym dla wielu, w szczególności zaś dla tak bliskiego Chopinowi Elsnera. Praca Elsnera O metryczności języka polskiego połączyła przy tym jej autora z poetą. Na potrzeby rozprawy Brodziński ułożył wierszowe przykłady.

Życie uniwersyteckie nie toczyło się wyłącznie w ścianach uczelni, lecz wylewało na ulice, skupiając się w teatrze, w niektórych salonach, a nade wszystko w kawiarniach. „Kopciuszek” gromadził starszą elitę i odbywały się tam dyskusje bardziej zachowawcze. Młody Chopin – wraz z resztą swojego pokolenia – zapewne chętniej przesiadywał w „Dziurce”. Temperatura była tutaj gorętsza, tematy krążyły wokół rodzącego się romantyzmu, rozbijającego właśnie dotychczasowe kanony myślenia i tworzenia. Głównym impulsem do rozmów były Ballady i romanse Mickiewicza, które ukazały się w 1822 roku. Pod ich wpływem Stefan Witwicki zacznie pisać swe Piosnki sielskie – do kilku z nich Chopin ułoży muzykę.

A jednak środowisko to miało pewne ograniczenia. Z jednym z nich przyszły kompozytor zetknął się na samym początku swej drogi i – być może – wywarło ono wpływ na jego dalsze losy. Młode miasto, podnoszące się po czasach kryzysu, nie skompletowało kadr każdego rodzaju. Dla kilkuletniego Frycka zabrakło przede wszystkim wybitnego nauczyciela fortepianu. Pierwsze lekcje gry na instrumencie śledził, gdy uczona była jego starsza siostra – niebawem (zwykła historia cudownych dzieci) prześcigał ją we wszystkich umiejętnościach. Rodzina postanowiła znaleźć dla niego profesjonalnego „metra” i wówczas nadszedł czas na doświadczonego Wojciecha Żywnego. Był to z jednej strony świetny wybór, gdyż sympatyczny Żywny potrafił zaszczepić swojemu uczniowi zrozumienie wartości i uwielbienie dawniejszej muzyki, sięgającej i Mozarta, i Bacha – będzie Chopin czerpał z jej znajomości do końca życia. Jednocześnie barwna postać pochodzącego z Czech muzyka stała się stałym i lubianym towarzyszem rodziny Chopinów na długie lata – nie przeszkodziło tej zażyłości także przejście Frycka do klasy Elsnera. Z drugiej strony Żywny, chociaż niewątpliwie przekazał Chopinowi podstawy gry na fortepianie, nie mógł pomóc młodzieńcowi na poziomie mistrzowskim, gdyż sam był przede wszystkim skrzypkiem. Po pięciu latach nauki – wzór dla nauczycieli – oświadczył z prostotą: „Uczeń przerósł mistrza”. Dla wszystkich było jasne, że dla Chopina – podobnie jak i dla innych warszawskich kompozytorów jego pokolenia – mistrzem będzie Józef Elsner.

Pochodzący z Grodkowa na Opolszczyźnie kompozytor i pedagog był zasadniczo klasycystą, wykształconym na najlepszych wzorach i teoriach osiemnastowiecznych, ale choć do ich znajomości przywiązywał dużą wagę, odznaczał się niezwykle otwartym umysłem. Pomogło mu to odnaleźć się w środowisku polskim, które przyjął jako swoje, stając w pierwszym rzędzie spolonizowanych imigrantów kładących podwaliny pod nowoczesną polską kulturę – obok na przykład Lindego albo Estreicherów w Krakowie. Pozwoliło mu zarazem dostrzec talent, a wreszcie geniusz Chopina, mimo że nie postępował on za wzorami mistrza. Elsner wymagał tworzenia utworów wokalno-instrumentalnych – sam był autorem oper, mszy, oratoriów i kantat. Chopin nawet nie próbował tego typu twórczości, przedstawiając w ramach studiów utwory na fortepian, ewentualnie z towarzyszeniem orkiestry, i w jednym przypadku kameralne trio w modnym stylu brillant. Elsner jednak w żaden sposób nie zmuszał ucznia do porzucenia właściwej dla niego drogi, dbał natomiast o poprawność orkiestracji, o zachowanie uniwersalnych prawideł kompozycji. Była to opieka, jakiej Fryderyk najbardziej potrzebował – niewątpliwie właśnie Elsnerowi zawdzięczamy prędki rozwój umiejętności i wrażliwości genialnego studenta. Wystarczy porównać uroczą i błyskotliwą Sonatę fortepianową c-moll (tę, której Haslinger nie zdecydował się opublikować), w której jednak pewne nietypowe pomysły formalne nie przekładają się na głęboko intrygujące brzmienie, z pisanym nieco później Triem g-moll na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, wydanym jako opus 8. Pierwsza część Tria, obok blasku, ma w sobie również zniewalający rys monumentalizmu, Scherzo jest żywym płomykiem, a wolna część, Adagio sostenuto, ociera się już o poziom arcydzieła. Tu już czujemy tchnienie romantyzmu – prawdziwego i wyjątkowo głębokiego, jak na kameralistykę trzeciej dekady XIX wieku.

Czegoś jednak zabrakło w toku nauki młodego Chopina. Po wstępnym kursie fortepianu u Żywnego pianistycznie musiał doskonalić się sam. Nawet jeżeli działający w Warszawie Wilhelm Würfel, który w pewnym momencie uczył go gry na organach, udzielił mu jakichś porad w kwestii fortepianu – i tak zasadniczo Chopin pozostał w tej materii samoukiem. Choć sytuacja ta nie była pozbawiona zalet – gdyż siła geniuszu pozwoliła młodemu muzykowi znaleźć własne sposoby na rozwiązywanie problemów technicznych i ukształtowała jego pianistykę jako całkowicie indywidualne zjawisko, swoistą romantyczną doskonałość – to jednak nie dostawało mu pewnych cech czy umiejętności, które pozwoliłyby mu we właściwym momencie rozwinąć i utrzymać karierę koncertującego wirtuoza. Przede wszystkim siły uderzenia, wielkości dźwięku. Temat ten będzie wracał w następnej dekadzie – i stanie się głównym powodem przewartościowania przez Fryderyka życiowych planów.

U progu

Warszawa dostarczyła jednak Chopinowi pożywki dla niego zapewne najważniejszej. Życie operowe i koncertowe pozwoliło mu rozwinąć się jako artyście, określić podstawy i cele estetyczne, do jakich dążył zarówno jako pianista, jak i kompozytor. Życie to było wystarczająco bogate, by mógł zapoznać się z najlepszymi nawet wzorami. W Warszawie występowali niemal wszyscy najważniejsi muzycy, począwszy od wielkiej gwiazdy Angeliki Catalani, która zauroczona 10-letnim Fryckiem podarowała mu złoty zegarek, a kończąc na jej następczyni, Henriette Sonntag, której Chopin akompaniował przy pracy. Ten ostatni występ – a raczej cała seria występów – miał miejsce w związku ze zwołanym do Warszawy sejmem, podczas którego oczekiwane było pojawienie się cara. Okazja ta – jak zwykle w podobnych sytuacjach – zwabiła do stolicy Polski tłumy artystów. Chopin korzystał z ich bytności pełnymi garściami, choć jednocześnie dystansował się od wydarzeń politycznych. Gdy uroczysty koncert miał miejsce w prywatnych komnatach zamkowych, gromadząc i bardzo podziwianą przez niego Sonntag, i innych wykonawców, jego samego na tych salonach zabrakło. Dwuznacznie wspominał o tym w liście do swojego najbliższego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego: „Dziwili mi się ludzie, czemu ja nie byłem, ale ja się nie dziwiłem” [4].

Warszawskie dni to także czas uniesień uczuciowych. Listy pokazują młodego Chopina jako młodzieńca o gorącej emocjonalności i potrzebie akceptacji, potwierdzenia swej wartości przez najbliższe mu osoby. Intymna bliskość należała do jego największych potrzeb, młodzieńcze dzielenie się sekretami stanowiło esencję przyjaźni, przez co nabierała ona intensywności związku nieledwie miłosnego – co nie jest rzadkim zjawiskiem wśród bardziej uczuciowych młodych ludzi. Mimo wysokiej temperatury korespondencji z przyjaciółmi wzdychał – w listach i nie tylko – do innej osoby. W latach 1829–1830 aluzje do niej pojawiają się często, choć jej imię wyłącznie w związku z muzyką, z powodów profesjonalnych. Chopin kocha idealnie, śni, ale nie podejmuje choćby próby rozmowy z owym „ideałem”. To Konstancja Gładkowska, uczennica Carlo Solivy, kierującego szkołą śpiewu i dyrygującego w teatrze, mezzosopranistka. Nastoletnia śpiewaczka była jedną z dwóch gwiazd Solivy, których kariery na stołecznej scenie powszechnie oczekiwano. Debiutu obu panien oczekiwał też – i doczekał się – Chopin, podchodząc zresztą do kreacji Konstancji z entuzjazmem, choć nie całkiem bezkrytycznie. „Gładkowskiej mało brak. Lepiej jest na scenie, jak w sali. Nie mówię o grze tragicznej, wybornej […], co się zaś śpiewu tyczy, żeby nie te fis i g, czasem u góry, nie trzeba by nam w tym rodzaju nic lepszego” [4]. Nawiasem mówiąc, nie wszyscy podzielali tę wysoką opinię. Piszący wówczas recenzje muzyczne Maurycy Mochnacki skrytykował oba debiuty dość bezceremonialnie. Mimo wcześniejszej sympatii Chopin nigdy – także we Francji – nie wrócił na przyjacielską stopę z admirującym go pisarzem.

Opera wydaje się najbardziej naturalnym środowiskiem Chopina. Sezon przynosił kolejne premiery, wśród których dominowały utwory Gioacchino Rossiniego, ale też wystawiano Ferdinando Paëra i innych twórców z kręgu wczesnej grand opéra i belcanta, a nawet romantycznego Wolnego strzelca Carla Marii von Webera. Pojawiały się też tytuły polskie Kurpińskiego i Elsnera. Myśl o tym, że w tym szczytowym gatunku sztuk, jakim była opera – najwyżej ceniona, najbardziej uwielbiana, prawdziwa summa ludzkiego geniuszu – mogłyby znaleźć wyraz cechy narodowe polskie (tak jak znajdowały już włoskie, niemieckie, francuskie), myśl zatem o „narodowej operze” towarzyszyła kompozytorom warszawskim, jeszcze zanim objawił się geniusz Chopina. Wkrótce z tą ideą zetknie się on sam – i będzie musiał dać jej odpór. Opera, o czym najwyraźniej wiedział od samego początku, była dla niego światem inspiracji, światem idealnym, ale nie światem, który chciał tworzyć. Wobec swej największej może miłości, a na pewno fascynacji artystycznej zachowywał się tak, jak wobec obiektu swych westchnień. Podziwiał – z oddali.

W przeciwieństwie do względnie regularnych spektakli operowych intrygujące występy instrumentalne odbywały się z częstotliwością mocno przypadkową. I tych jednak nie brakowało. Chopin miał okazję podziwiać wybitnych pianistów, w tym Johanna Nepomuka Hummla, przed którym sam także zagrał i który obdarzył go szczerą sympatią. Hummel, choć niegdyś był jako cudowne dziecko uczniem Beethovena, a następnie jego przyjacielem i współpracownikiem, w swych kompozycjach prezentował jednak styl nowoczesny, pełen błyskotliwości, z Beethovena zachowując pewne wyczucie porządku, formy i umiejętność monumentalizowania brzmienia – w razie potrzeby. Styl ten określony został mianem „brillant”, gdyż do jego istoty należy olśniewanie słuchaczy nadzwyczajną wirtuozerią. Wydaje się niekiedy, że staje się w nim ona celem samoistnym, że pasaże i gamy – w tercjach, kwartach, sekstach – są główną treścią utworów. To jednak pozór, gdyż głównym motorem i celem kompozycji jest śpiewna melodia. Melodia mająca wiele wspólnego – albo wręcz wszystko – z melodią operowej arii. Niejednokrotnie w tematach koncertów fortepianowych Hummla, Moschelesa, Fielda czy Kalkbrennera można wyśledzić rozwój melodii na sposób iście wokalny, z zatrzymaniem na najwyższym dźwięku, z pauzami dla oddechu, z analogiczną rolą ozdobników – rulad, które przenoszą na fortepian koloraturowe fioritury. Świat opery spotyka się ze światem fortepianu – i to w efektach tego spotkania młody Chopin widzi swoją przyszłość.

Obok inspiracji wokalnej nie wolno zapomnieć o innym źródle wstrząsu tyleż wirtuozowskiego, co romantycznego. W 1829 roku do Warszawy zjeżdża z koncertami Niccolò Paganini. Odłóżmy na bok omawiane zwykle przy tej okazji porównania z wielkim Karolem Lipińskim, którymi przez jakiś czas żyła Warszawa. Ważne jest, że czarodziej, a zdaniem wielu czarnoksiężnik skrzypiec, tworzący zupełnie nowe, nieznane dotąd światy brzmieniowe, porwał także Chopina.

Paganini w owym czasie był kimś w rodzaju proroka. Skłonność ku „niesamowitości” panowała już – także w muzyce – od dawna. Przez sam środek optymistycznego klasycyzmu przeszedł dreszcz okresu „burzy i naporu” (Sturm und Drang), tajemnicza groza wypełzła z Wolnego strzelca Webera już w 1821 roku. W tym kontekście Beethoven, który zmarł rok po młodym Weberze, faktycznie okazuje się dziedzicem klasycyzmu, choć monumentalnego i poszukującego nowatorskich form. Chopin, podobnie jak całe jego pokolenie, karmił się tą atmosferą od dziecka – ziarno Paganiniego padło więc na grunt świetnie przygotowany. Skrzypek budził fascynację, a Chopin pisał w liście do Tytusa o jego „perfekcji” [4].

Czy faktycznie sama tylko perfekcyjna wirtuozeria zadziałała na polskiego pianistę-kompozytora, czy może słowo „perfekcja” należałoby tutaj rozumieć szerzej? Dla wielu innych komentatorów i muzyków najważniejsza była przede wszystkim wyobraźnia i inwencja włoskiego skrzypka. Jego utwory inspirowały twórców, poczynając właśnie od najznakomitszych kolegów z pokolenia Chopina – Liszta (zbiór Études après Paganini) i Schumanna (opracował na skrzypce z fortepianem wybrane kaprysy Paganiniego). Potem przyszli – by wymienić tylko najsłynniejszych – Brahms, Rachmaninow, a nawet Lutosławski. Chopin zalicza się do pierwszych twórców, którzy ulegli inspiracji Paganinim. Bezpośrednio pod wpływem koncertów skrzypka powstał jego czysto salonowy Souvenir de Paganini, wydaje się jednak, że fantazyjne, kapryśne przełamanie biedermeierowskiej wizji stylu brillant, jakie Paganini wnosił do muzyki początku XIX wieku, mogło pchnąć także imaginację Chopina, z całym jej bogactwem, na nowe tory. Niebawem zaczną powstawać Chopinowskie etiudy i niektóre z nich będą pierwszymi jego utworami wyrastającymi z jednej strony z pozornie nieokiełznanej wirtuozerii, ale z drugiej – z romantycznej już głębi (jaką zdążył pokazać w Triu g-moll) i dzikiej fantazji – dramatycznej, pełnej kontrastów, wyzywającej. Ich pierwszy wydany zbiór był dla współczesnych szokiem (choć z naszej perspektywy trudno to dostrzec). Aby zobaczyć je w kontekście, warto sięgnąć nie tyle nawet po ówczesne etiudy szkolne, na przykład Czernego, które z założenia należały do innego gatunku – dzieł użytkowych, a nie koncertowych – ile po późniejsze etiudy wielkiego ówczesnego mistrza i pianistycznego idola Chopina, Friedricha Kalkbrennera. 25 Grandes Études de Style et de Perfectionnement były poniekąd próbą odpowiedzi na Chopinowskie wyzwanie – odpowiedzi, która nie dosięga poprzeczki bogactwa jego inwencji, a jednocześnie odwołuje się do wciąż żywych wzorców. Choćby na przykład Etiuda nr 10 Kalkbrennera wyraźnie sugeruje, że bez Paganiniego cała twórczość tego typu w tamtym czasie brzmiałaby zupełnie inaczej.

Chopinowi nie brakowało zatem inspiracji koncertowych, ale czy sam również bywał taką inspiracją? Wiek 19 lat, w którym zadebiutował w Wiedniu, dla obiecującego profesjonalnego muzyka był już wiekiem poważnym. Naturalne było, że występuje się od dziecka. Panna Blahetka – niemal rówieśnica Fryderyka – była już uznaną gwiazdą, podobnie jak ponad rok od niego młodszy Liszt. Odwiedzający Warszawę przy okazji obrad sejmu nadworny pianista króla pruskiego, Siegmund Wörlitzer, miał lat 16. Nic więc dziwnego, że Chopin – bez wyrobionego nazwiska – który na dodatek podtrzymywał opinię, że para się muzyką z miłości do niej, traktowany był w Wiedniu po części jako amator. Dysponowanie przezeń nadzwyczajnymi nawet jak na profesjonalistów umiejętnościami nie stanowiło sprzeczności z tym statusem, gdyż światy te różniły się przede wszystkim stosunkiem do profesji muzyka, a nie musiały różnić poziomem. Fakt, że Chopin bez problemu zgodził się wystąpić za darmo, za darmo też oddał swoje utwory Haslingerowi, potwierdzał jego niezawodowe podejście do muzyki. Gdy później wydawca zaproponuje Chopinowi podobne warunki – na co ten oczywiście będzie się już zżymał – możliwym tego powodem nie będzie tylko naturalna chęć zaoszczędzenia, lecz i przekonanie, że młody przybysz z Warszawy, wyposażony na podróż przez ojca, nie zgłasza pretensji do trudów życia profesjonalnego muzyka.

Tymczasem Chopin do czasu występu w Wiedniu faktycznie nigdy dotąd nie pokazał się publicznie na oficjalnym koncercie. Jego talent, przede wszystkim pianistyczny, ale i improwizacyjny, świetnie znało towarzystwo warszawskie, poza tym jako 16-latek zagrał zaaranżowany z nagła koncert dobroczynny w Bad Reinerz (obecnie Duszniki-Zdrój), gdzie spędzał kawałek lata dla poprawienia zdrowia. We wrześniu 1828 roku odwiedził wprawdzie Berlin (przy okazji zorganizowanego przez Alexandra von Humboldta kongresu naturalistów zabrał go ze sobą profesor przyrodoznawstwa Feliks Jarocki), ale nie z nadzieją zagrania koncertu, lecz poznania sławnych muzyków działających w stolicy Niemiec. Zapewne chciałby dać się im usłyszeć – tak jak zwykle – w salonie, podczas prywatnego spotkania. Do prywatnych spotkań jednak nie doszło, gdyż główny berliński kontakt Chopina, profesor Martin Lichtenstein, mimo miłości do muzyki, zaaferowany był kongresem i miał ważniejsze sprawy na głowie niż spraszanie kompozytorów na spotkanie, na które sam nie miał czasu. W drodze powrotnej jednak Fryderyk wstąpił w Poznaniu do znanego już sobie księcia Antoniego Radziwiłła, w którym wreszcie znalazł słuchacza takiego, jak lubił – wrażliwego i wyedukowanego. Przy okazji następnej wizyty u księcia w 1829 roku, tym razem w jego świeżo wybudowanym według planów Schinkla pałacyku w Antoninie pośród wielkopolskich lasów (pałacyk, choć konstrukcji drewnianej, wciąż jeszcze stoi – jedyne nienaruszone miejsce w Polsce związane z kompozytorem), mógł się przekonać, jak znakomitym muzykiem był jego gospodarz – nie tylko biegłym wiolonczelistą, ale i wytrawnym kompozytorem. Radziwiłł pokazał mu swoje wykańczane wciąż opus vitae – muzykę do Fausta Goethego, która spodobała się nie tylko poecie (skądinąd zawsze potrafiącemu rozmawiać z książętami), ale zyskała też szczere pochwały samego Chopina, przekazywane potem w liście do Woyciechowskiego. W Antoninie Fryderyk skomponował dla księcia Poloneza z wiolonczelą, w stylu brillant, do którego później dodał Introdukcję, tworząc swoje opus 3. A wszystko to w serdecznej atmosferze – udzielając lekcji fortepianu młodej księżniczce Wandzie, rozkoszował się ustawianiem jej paluszków na klawiaturze.

Do Wiednia przyjechał zatem Chopin z doświadczeniami pianisty stricte salonowego. Poza gotowym już Triem g-moll i pewnymi fragmentami w Sonacie c-moll albo w Wariacjach B-dur taka też była jego dotychczasowa twórczość. Odznaczała się przy tym poszukiwaniem własnego języka, który kompozytor znalazł w motywice i harmoniach o charakterze ludowym. Nie używał ich jeszcze w salonowych polonezach, nie pojawiły się w pierwszych sentymentalnych nokturnach, ale zabrzmiały w mazurkach oraz w improwizacjach na tematy ludowe. Epoka wciąż jeszcze lubowała się w sielskości romansów pasterek i pasterzy, o czym Chopin nie zapominał, czyniąc głównym tematem swojej Fantazji na tematy polskie pieśń Laura i Filon, ale orkiestrowy wstęp, który poprzedzał ów prosty temat, przyniósł ze sobą mglistą aurę melancholii rodem z kujawiaka (utwór ten, choć zaprezentowany dopiero w roku 1830, powstał prawdopodobnie nawet dwa lata wcześniej). Podobnie w Rondzie à la Krakowiak błyskotliwie brzmi dynamiczna motoryka tańca na dwa, z którym Chopin nie był tak blisko zżyty, jak z trójdzielnymi tańcami mazowieckimi, lecz wstęp tworzy kontrastującą z radością atmosferę iście kujawiakową – pełną zadumanego smutku. Predylekcja do takiego sposobu rozpoczynania utworów, z założenia mających olśniewać słuchaczy, towarzyszyła Chopinowi w tamtych latach stale – także Wariacje B-dur, oparte na jednym z najprostszych, najłatwiej wpadających w ucho Mozartowskich tematów, otwiera nader poważna introdukcja. Tu ewentualnie za inspirację można by uznać sam początek opery Don Giovanni rozpoczynającej się od grozy tonacji d-moll, po której niebawem następuje dokonane na oczach widzów morderstwo (chociaż to jednak zupełnie odmienny charakter)… Trzeba było jednak specjalnej wyobraźni, by przełożyć ten posępny aspekt Mozartowskiego dramma giocoso (czyli zasadniczo opery komicznej) na wariację piątą, gdzie nieoczekiwanie otwierają się otchłanie. To był nowy wyłom w świecie brillant, wśród uroczych i przytulnych bibelotów biedermeieru. Wariacje B-dur, jak żaden inny utwór spośród tych, które Chopin mógł pokazać podczas swej pierwszej wizyty w Wiedniu, odsłaniały jego potencjał tragiczny – choć wciąż w postaci zalążkowej. Nawet jeżeli uznamy, że w ówczesnej światowej produkcji był to punkt radykalnie się wyróżniający, trzeba przyznać, że Robert Schumann, rówieśnik Chopina, a wówczas jeszcze raczej krytyk muzyczny niż kompozytor, wykazał się niesamowitą przenikliwością, dostrzegając już tutaj siłę każącą mu napisać w grudniu 1831 roku słynne słowa: „Kapelusze z głów, panowie, to geniusz”.

Koncerty

Pobyt w Wiedniu ostatecznie przekonał Chopina, że czas najwyższy rozpocząć działalność, z którą chciał wiązać swoją przyszłość – koncertowanie z własną muzyką. Czas od powrotu z Austrii do przedednia następnego wyjazdu – długo zresztą przekładanego – upłynął więc Fryderykowi przede wszystkim na komponowaniu dwóch koncertów na fortepian i orkiestrę. To miał być nowy towar eksportowy młodego pianisty.

Forma koncertu, trzyczęściowego utworu na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry, skrystalizowała się w stylu brillant jako popis fortepianu na tle dialogującego z nim zespołu. Nawet u Hummla, chętnie operującego klasycznym gestem, trudno doszukać się śladów właściwego dla tworzącego równolegle Beethovena stopienia głosów instrumentów w symfonicznym dialogu, daleko też jesteśmy od idei rywalizacji instrumentu solowego z zespołem, co leżało u podstaw idei koncertowania 100 lat wcześniej. W koncercie w stylu brillant fortepian jednoznacznie panuje nad biegiem formy, jest głównym narratorem całej opowieści, orkiestra zaś stanowi rodzaj urozmaicenia i chóru. Jej ritornele mogą „komentować” partię fortepianu – podejmują ją i ewentualnie przekształcają, prowadząc do kolejnych epizodów utworu – ciężar „opowiadania” spoczywa jednak na instrumencie solowym. Ten wykorzystuje cały arsenał wirtuozowskich środków, jakim ówcześnie dysponowano, z reguły przeplatając ustępy śpiewne, gdzie prezentowane są tematy, ustępami zbudowanymi z gam (chromatycznych, w tercjach, kwartach, sekstach…), pasaży (podobnie skomplikowanych) i figuracji, a w celu wzmożenia efektu dodając skoki i kontrasty dynamiczne. Nie sposób nudzić się, słuchając podobnej bieganiny po klawiaturze. Cały zastęp koncertujących pianistów początku XIX wieku stworzył obfity zbiór tego typu utworów, bardzo podziwianych przez współczesnych. Spośród nich w stałym repertuarze ostatecznie pozostały wyłącznie dwa koncerty Chopina – nie tylko z powodu jego późniejszego powodzenia, lecz z powodu ich nadzwyczajnej jakości.

Dość zwrócić uwagę, jak bardzo – w stosunku do swych kolegów – rozwija Chopin akompaniament. U innych kompozytorów stylu brillant prawa ręka prowadzi możliwie namiętny temat, lewa zazwyczaj gra akordy – rozłożone, niekiedy nawet w formie prostego basu Albertiego, albo repetowane, które zapewne w tamtym czasie były przez wykonawcę arpeggiowane. Chopinowski akompaniament tworzy natomiast kapryśną mozaikę współzależnych linii, rozpinających swoją siatkę napięć zarówno w poziomie, jak i w pionie – faktura jego utworów już na tym etapie zdaje się wprost kipieć inwencją. II Koncert f-moll, który powstał jako pierwszy, lecz jako drugi został wydany, jest arcydziełem zmysłowej subtelności, choć zarazem pierwsza jego część imponuje energią, a trzecia porywa skocznym mazurem. Wariant tego samego typu realizuje I Koncert e-moll, skomponowany bezpośrednio po f-moll, a opublikowany przed nim. Rozpoczyna się od niezwykle stanowczego Allegro maestoso, w którym temat brzmi dostojnie, a może nawet groźnie – by potem nie tyle rozpłynąć się, ile wzmacniać w figuracjach, rozbieganych w przeciwnych kierunkach gamach chromatycznych, na końcu piorunując basowym akcentem werbla w lewej ręce. (Koncert f-moll, choć jego pierwsza część również nosi oznaczenie Allegro maestoso, ma znacznie bardziej elastyczny charakter). Druga część – Romanza – jest zatopiona w marzeniu przerywanym bajecznym recytatywem fortepianu. Taki chwyt również należy do asortymentu koncertów w stylu brillant, ale gdzież recytatywowi w ostatnich taktach Adagia w Koncercie g-moll Moschelesa – mimo że sam w sobie brzmi przejmująco – do recytatywu w którymś z koncertów Chopina? Znajdujemy się na innym poziomie wyobraźni – zarówno brzmieniowej, jak i formalnej, a wreszcie melodycznej i rytmicznej. Każdy gest Chopina ma zupełnie inną jakość niż u jego kolegów. Podczas gdy u niego muzyka narracyjnie opowiada, płynąc zmiennymi napięciami, u innych z reguły odpracowuje kolejne ustępy figuracji. Czy może wyjaśniać te różnice inspiracja Romanzy, którą Chopin podesłał Tytusowi: „Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, to jest skrzypcami przytłumionymi gatunkiem grzebieni, które okraczając struny, dają im jakiś nosowy, srebrny tonik. – Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże” [4]. Chopin – idący świadomie i konsekwentnie za własnym wyczuciem – w powolnej części Koncertu e-moll ponownie wzdycha do swojego ideału, „któremu – jak pisze w liście – wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę” [4].

„Skutek” miał się „okazać” niemal natychmiast. Najpierw w domu. Chopin urządził prywatne wykonanie Koncertu f-moll z orkiestrą okrojoną do kwintetu i instrumentów dętych – sam naturalnie zasiadł przy fortepianie. Cieszył się przybyciem osób, które poza jego salonem unikały się albo wręcz ze sobą walczyły – chciał widzieć, jak będą patrzyli na siebie Elsner, Soliva i Kurpiński. Luminarze życia muzycznego reprezentujący różne stronnictwa mieli zresztą wziąć się za łby niemal zaraz po wyjściu z salonu Chopinów – a dokładnie zaraz po wyjściu z sali Teatru Narodowego, gdzie wreszcie Koncert f-moll został oficjalnie wykonany 17 marca 1830 roku. Był to publiczny debiut Chopina w Warszawie (obok Koncertu zabrzmiały też Rondo à la Krakowiak i improwizacja). Recenzje – wszystkie pochlebne, nawet entuzjastyczne – niekiedy prześcigając się w pochwałach, od razu jednak zaczęły wyrażać zainteresowanie, komuż to pan Chopin zawdzięcza swe umiejętności. Oczywiście mistrzowi Elsnerowi – głosił „Dziennik Powszechny Krajowy” – który swą klasyczną szkołą uchronił geniusz młodzieńca od popadnięcia w maniery rossiniowskie (czymkolwiek by one były). Absurd – odpowiadała na to „Gazeta Warszawska”, a równocześnie z nią także „Gazeta Polska” – „należałoby raczej życzyć wszystkim młodym kompozytorom, aby się pilnie wpatrywali w dzieła tego mistrza [Rossiniego – przyp. J.P.] i uczyli się z nich, jak mają szanować najszlachetniejszą część płodów muzycznych: melodię” [5]. Choć więc oddać trzeba zasługi profesorowi Elsnerowi, to „słyszeliśmy obok płody innego ucznia p. Elsnera i powtórzyliśmy sobie dawne przysłowie, że «z piasku bicza i diabeł nie ukręci»” [4]. (Zagrano wówczas także symfonię Józefa Nowakowskiego, skądinąd bardzo zdolnego kompozytora).

Prawykonanie Koncertu f-moll było wydarzeniem, jakiego w Warszawie oczekiwano od dawna. Dla odmiany mające miejsce po siedmiu miesiącach prawykonanie Koncertu e-moll przeszło znacznie mniej hucznie – prasa odnotowała wydarzenie, chwaląc je w najwyższy możliwy sposób, ale dość schematycznie. Geniusz Chopina najwyraźniej nie był już gorącym tematem – ogłoszony i oficjalnie ze wszech stron stwierdzony, zszedł z listy najbardziej pożądanych newsów. Tym bardziej że październik roku 1830 przyniósł inne sensacyjne wydarzenia. Atmosfera w Królestwie Polskim gęstniała z dnia na dzień i występ nawet najwspanialszego pianisty mógł przejść mimochodem.

Podczas tego występu u boku Chopina pojawiły się dwie młode śpiewaczki kreowane przez Carlo Solivę (który podjął się poprowadzić cały koncert) na nowe warszawskie gwiazdy – Anna Wołków i Konstancja Gładkowska. Ta ostatnia z tej okazji wpisała Fryderykowi do sztambucha uroczy czterowiersz: „Przykre losu spełniasz zmiany,/ ulegać musim potrzebie./ Pamiętaj, niezapomniany,/ że w Polsce kochają Ciebie…” – a parę stron dalej, najwyraźniej pod wpływem nastroju całego wieczoru, następny, o nieco gorętszej temperaturze emocjonalnej: „Ażeby wieniec sławy w niezwiędły zamienić,/ rzucasz lubych przyjaciół i rodzinę drogą./ Mogą Cię obcy lepiej nagrodzić, ocenić,/ lecz od nas kochać mocniej pewno Cię nie mogą” [4].

W przyszłości miał Chopin dopisać do tego wyznania jedno słowo – „mogą”. Na razie jednak, 2 listopada 1830 roku, z kuferkiem i teczką z nowymi utworami wsiadł do dyliżansu.

Rekapitulacja czy kapitulacja?

Warszawa, którą Chopin zostawiał za sobą, zdawała się miastem przyszłości. W ostatnich latach rozwijała się błyskawicznie. Będąc w ogóle miastem nowym, uformowanym jako założenie barokowe – z długimi prostymi ulicami zamykanymi w perspektywie pałacem lub dominantą, na przykład kolumną Zygmunta – była też wciąż miastem nowoczesnym. Barok był tu zresztą wstrzemięźliwy i klasycyzujący, od tektoniki kościoła św. Anny, gdzie Chopin grywał na organach jako „organista licejski”, gdyż kościół obsługiwał Liceum, po niezrównaną elegancję i wdzięk Łazienek, którym pierwotny kształt nadał przecież Tylman van Gameren. Porządkowano teren i sam Chopin zdołał przeżyć zadziwienie, jak wypiękniały ogrody Pałacu Kazimierzowskiego, w którym rodzina mieszkała do śmierci Emilki, gdy zamiast warzywnika zastał w nich klomby kwiatów. Miasto otoczone było parkami, które stawały się właśnie ogrodami w stylu angielskim, udostępnianymi zwiedzającym, w samym jego środku rosły zaś nowe wspaniałe gmachy. Biały, śmiały klasycyzm Antonio Corazziego panował od placu Bankowego po wznoszony Teatr Wielki (jego obecny kształt stracił wysublimowaną elegancję oryginału). Kwitły sztuki, dyskutowano o dziełach literackich, a życie muzyczne – jak już wiemy – zapewniało częste atrakcje. Miasto – zdecydowanie największe i najważniejsze na szczególnie ważnej drodze epoki, drodze między Zachodem a Petersburgiem – patrzyło więc w przyszłość. Ironia losu sprawiła, że w tym rozkwicie tkwił zalążek klęski. Rozbudzone ambicje zderzyły się z postępującym ograniczeniem politycznym oraz opresją militarną (choć niebezpośrednią), co skutkowało w krótkim czasie wzrostem napięcia i wybuchem. O tym, że wszystko to dokonało się 29 listopada, Chopin miał się jednak dowiedzieć, dopiero będąc w Wiedniu.

Za pierwszym razem jechał do Wiednia najprostszą drogą przez „starożytny” Kraków, po drodze wpadając do Ojcowa i – dosłownie – do potoku Prądnik. Wynajęty na wycieczkę woźnica zmylił drogi i utknął w rzece, z której turyści musieli się salwować w bród. Odwiedził też Fryderyk kopalnię soli w Wieliczce, która już wówczas była atrakcją. Na następny rok planował początkowo tę samą marszrutę, ale zmienił zdanie. Ten wyjazd miał być inny. Tym razem szykował się do podróży nie z mniej lub bardziej przypadkowym towarzyszem, jak poprzednio, lecz z Tytusem Woyciechowskim. Na przyjacielu pragnął zrobić wrażenie – Fryderyk, mimo że młodszy, to jednak był już obieżyświatem i muzykiem cenionym w artystycznych kręgach. Choć opóźniał wyjazd, pracując nad Koncertem e-moll oraz nasłuchując niepokojących wieści o politycznych wydarzeniach na świecie, jednocześnie nie potrafił odmówić sobie rozkoszy planowania oprowadzania Tytusa po sławnych miejscach, które sam już poznał – i które poznały jego. Poprzednio, wracając przez Pragę, Drezno i Wrocław, zrobił kilka świetnych znajomości i teraz chciał je zdyskontować. Trasa podróży biec miała w odwrotnym kierunku – Wrocław, Drezno, Praga i dopiero po niej Wiedeń.

Przyjaciele spotkali się w Kaliszu, u granic zaboru rosyjskiego, przed wjazdem na Śląsk. Odwiedzanie kolejnych miast, nawet jeżeli nie przynosiło wymiernych korzyści, było przyjemnością – wizyty, opery oglądane w lokalnych teatrach, a także niespodziewany koncert we Wrocławiu. Wręcz anegdotyczny – Fryderyk został zaproszony na próbę występu, lecz gdy zaplanowany solista usłyszał jego grę, wystraszył się i zrezygnował. Chopin, nieledwie zmuszony go zastąpić, wykonał 8 listopada Romanzę i Rondo z Koncertu e-moll, a także improwizował. W świetnych nastrojach Fryderyk i Tytus przybyli do Wiednia 23 listopada 1830 roku. Szybko znaleźli też znakomite mieszkanie w samym sercu miasta, przy Kohlmarkt, na trzecim piętrze kamienicy zarządzanej przez „skoligaconą z Polską” baronową Lachmanowicz, młodą jeszcze i najwyraźniej ożywczo działającą na Fryderyka wdowę (później kompozytor przeniósł się na czwarte piętro). Złożyli pierwsze wizyty.

Po ubiegłorocznym sukcesie Chopin mógł oczekiwać – i zapewne oczekiwał – wiele. Tymczasem Haslinger na widok Koncertu e-moll okazał nader umiarkowany entuzjazm. Tym razem kompozytor nie chciał już oddawać swojego utworu za darmo. Miał słuszność, wiedział, że stworzył rzecz poważną, godną kariery zawodowego twórcy najwyższej klasy – w porównaniu z Koncertem wydrukowane przed rokiem Wariacje pozostają drobiazgiem. Wydawca jednak zachowywał wstrzemięźliwość. Być może Wariacje nie sprzedawały się tak dobrze, jak można było mieć nadzieję. Edytor Podróży zimowej, którą opublikował w ostatnim roku życia Schuberta, i świeżo upieczony cesarsko-królewski nadworny wydawca sztuki muzycznej nie wydał więc ani Koncertu e-moll, ani żadnych już więcej wielkich utworów Chopina. Studencka Sonata c-moll, która przyszła w pierwszej przesyłce z Warszawy, ukaże się dopiero po śmierci kompozytora, gdyż po latach nie chciał on widzieć jej ogłoszonej drukiem. W katalogu oficyny znajdzie się za to cały dorobek Johanna Straussa. „Oni tu walce dziełami nazywają!” – pisał do Elsnera zdegustowany Chopin właśnie w trakcie bezowocnych pertraktacji z Haslingerem [4].

Ta wizyta wiele więc nie przyniosła. Co gorsze, dawny znajomy Wilhelm Würfel był chory. Nie można było tym razem liczyć na jego pomoc – tak owocną przed rokiem, gdy energicznie zabrał się do organizowania występu Chopina. A jednak i w tej sytuacji przydał się Fryderykowi – właśnie będąc w odwiedzinach u Würfla, spotkał Josefa Slavíka. Nieco tylko starszy od niego skrzypek robił furorę, będąc z jednej strony duszą towarzystwa, a z drugiej – artystą śmiało porównywanym z Paganinim. Fascynacji uległ też Chopin, podziwiając nieskazitelną wirtuozerię kolegi: „96 nut staccato bierze na jeden smyczek – nie do uwierzenia!” [4]. Obaj planowali nawet napisać jakieś wariacje na temat wiedeński, ale ambitny – z Beethovena. Praca nie wyszła poza rozważania, nie wiemy nawet, czy muzycy dokonali wyboru owego tematu, ale często bawili się razem znakomicie.

Było to dla Chopina tym ważniejsze, że wówczas przebywał już w Wiedniu sam. Ledwie kilka dni po przyjeździe dogoniła przyjaciół wiadomość najważniejsza – 29 listopada wybuchło w Warszawie powstanie. Co robić? Powinność podstawowa – wracać! Zaciągnąć się i służyć ojczyźnie. Ale czy każdy tak samo się do tego nadaje, czy może niektórzy mogą jej służyć lepiej, jeżeli działać będą nie w polu, a na polu – tym, na którym mogą osiągnąć wybitne sukcesy? Fryderyk odbył z Tytusem długą nocną rozmowę. Nie znamy jej szczegółów, ale znamy skutek – do Polski wrócił natychmiast sam Tytus. Najpewniej pod uwagę były też brane wysłane z Warszawy listy od rodziców, którzy odradzali synowi przyjazd, zalecali pozostanie w Wiedniu i kontynuowanie podróży. Nie mogło obyć się bez prostego rachunku sił – słabowity Fryderyk nie bardzo nadawał się do armii. Potem sam racjonalizował w liście do Jana Matuszyńskiego: „Mój Boże, ona i siostry choć szarpiami mogą się przysłużyć, a ja – gdyby nie to, że ojcu może teraz ciężar, natychmiast bym wrócił. Przeklinam chwilę wyjazdu i przyznaj, znając moje stosunki, że po odjeździe Tytusa za wiele razem na głowę mi spadło” [4]. Rezultat w każdym razie był jeden – i dla Fryderyka rozpaczliwy – gdy kraj stopniowo ogarniała pożoga, on pozostawał w swoim wiedeńskim mieszkaniu. „Artaria na lewo, Mechetti i Haslinger na prawo” [4], spotkania ze Slavíkiem, wizyty u pocieszających go doktorostwa Malfattich. Johann Malfatti, lekarz cesarski, żonaty z Polką, był przez pewien czas zaprzyjaźniony z Beethovenem. W jego domu kompozytor może po raz pierwszy zetknął się z postulatem, by jako człowiek sztuki nie wiązał się z jednym krajem, lecz ze swym powołaniem. „Choćby i tak było, to jako artysta jestem jeszcze w kolebce, a jako Polak trzeci krzyżyk zacząłem” – komentował to kwaśno w liście do Elsnera [4].

Pobyt w Wiedniu upływał zatem Chopinowi na poszukiwaniu szansy na koncert oraz na przyjemnościach towarzyskich. Przyjemnościach? Wróćmy do listu do Matuszyńskiego: „Wszystkie obiady, wieczory, koncerta, tańce, których mam po uszy, nudzą mnie – tak mi tu smętno, głucho, ponuro – lubię ja to, ale nie w tak okrutny sposób. Nie mogę czynić, jak mi się podoba, muszę się stroić, fryzować […]; w salonie udaję spokojnego, a wróciwszy do domu, piorunuję po fortepianie. Z nikim poufałości, ze wszystkimi grzecznie obchodzić się muszę. Mam ludzi, co mnie niby lubią, co mnie malują, mizdrzą się, przymilają i cóż mi po tym, kiedy pokoju nie mam – chyba, jak sobie wszystkie wasze wydobędę listy, otworzę widok króla Zygmunta: na pierścionek spojrzę. Daruj, Jasiu, że Ci się tak skarżę, ale zdaje mi się, że mi lżej połowę, żem spokojniejszy – z Tobą ja zawsze uczucia dzieliłem” [4].

Młodym człowiekiem targały skrajne emocje. Pierwsze sukcesy powstańców napełniały go nadzieją i poczuciem triumfu, choć zarazem musiał mierzyć się z niechętnym środowiskiem austriackim, które w Polakach widziało głównie niebezpiecznych burzycieli tak miłego porządku. Te opinie docierały jednak do Chopina mimochodem, przypadkiem – w salonach, w których był gościem, nie dawano mu odczuć niczego podobnego. Dobre maniery mają swoje zalety. Myślami często krążyć musiał jednak daleko od Wiednia: „Ona czy w Radomiu? Kopaliście wały. […] Piszesz, że wychodzicie. Jakże oddasz [bilecik? – przyp. J.P.]. Nie przesyłaj. Ostrożnie. Moi rodzice! Może by źle myślano. […] Ściśnij mnie. Ty idziesz na wojnę. Wróć pułkownikiem. Niech wam się wiedzie. Czemuż nie mogę choć bębnić” [4]. Myśli o Konstancji najwyraźniej nie tłumiły nawet wydarzenia militarne – i udział w nich przyjaciela. Tymczasem – jak widać – pośrednikiem w kontakcie z ukochaną stał się Jaś Matuszyński, któremu Fryderyk w każdym liście zwierza się z rozterek. Gdy zaś przez głowę przejdą mu kłębiący się wokół Gładkowskiej mężczyźni…: „Konst… (nie mogę nawet nazwiska napisać, ręka moja niegodna). Ach! Włosy sobie wyrywam, kiedy sobie wspomnę, że mogą o mnie zapomnieć. Gressery! Bezobrazow! Pisarzewski! Tyle tego! Ze mnie dziś Otello” [4].

Dni układają się w tygodnie, te w miesiące. Chopin z pewnością czuje upływ czasu, widzi jego wyjątkową bezproduktywność, co wzmaga w nim melancholię (choć powstało w tym czasie kilka utworów, m.in. zapewne Mazurki op. 7, a prawdopodobnie też szkice paru nowych dzieł, które ujrzą świat znacznie później). Już w grudniu 1830 roku, w Wigilię, opisuje smętne wrażenia z wizyty w katedrze św. Szczepana: „Nie dla nabożeństwa, ale dla przypatrzenia się o tej porze olbrzymiemu gmachowi, stanąłem w najciemniejszym kącie u stóp gotyckiego filara. Nie da się opisać ta wspaniałość, ta wielkość tych ogromnych sklepień – cicho było – czasem tylko chód zakrystiana zapalającego kagańce w głębi świątyni przerywał mój letarg. Za mną grób, pode mną grób… tylko nade mną grobu brakowało. Ponura roiła mi się harmonia… czułem więcej niżeli kiedy osierociałość moją; lubiłem poić się tym wielkim widowiskiem, aż dopóki ludzi i światła przybywać nie zaczęło” [4]. Nie zaniedbuje jednak tego, co Wiedeń może mu dać. Po rozterkach porusza więc w liście temat obiadu u Malfattiego, a następnie opery: „Pannie [Sabine – przyp. J.P.] Heinefetter zbywa nieledwie zupełnie na czuciu. Głos, jakiego mi się nie zdarzy tak prędko słyszeć – wszystko dobrze odśpiewane, każda nuta wytrzymana akuratnie, czystość, gibkość, portamenta – ale to tak zimne, żem sobie ledwo nosa nie odmroził, jakem w krzesłach w pierwszym rzędzie blisko sceny siedział” [4]. Jest też na koncercie Sigismunda Thalberga odnoszącego już ogromne sukcesy: „tęgo gra, ale nie mój człowiek – młodszy ode mnie. Damom się podoba, z Muety [Niemej z Portici Aubera – przyp. J.P.] poppuri [!] robi, piano pedałem, nie ręką, oddaje, decymy bierze, jak ja oktawy, ma brylantowe guziki od koszulek – Moschelesowi się nie dziwuje, a zatem nie dziw, że tylko tutti od Koncertu mojego mu się podobało” [4]. Ze Slavíkiem odwiedza chętnie polskie małżeństwo Bayerów, a zwłaszcza panią Bayerową, która odczuwa słabość do skrzypka, a Chopin – słabość do jej imienia: Konstancja. „Wszystkie nuty, chustki od nosa, serwety, znaczone jej imieniem” – wyznaje w liście do Matuszyńskiego [4]. Co ciekawe, w Wiedniu nie szuka innych ważnych polskich domów, jak to będzie miało potem miejsce w Paryżu. A nie byłoby to trudne. Dla przykładu – z powodu powstania listopadowego utknął nad Dunajem hrabia Artur Potocki, któremu rząd austriacki odmówił zgody na powrót do Krakowa.

W salonach

Przede wszystkim jednak kompozytor spędza czas w sposób dla siebie najbardziej właściwy – w salonach. Zapraszany jest chętnie, gdyż tak jak wcześniej w Warszawie, okazuje się bardzo atrakcyjnym gościem. Gra na fortepianie, elegancko i dowcipnie konwersuje, nawet z upodobaniem i talentem odgrywa zabawne scenki, udając różne postacie. Zachwyty nad tymi zdolnościami karykaturalno-naśladowczymi towarzyszą mu całe życie, od wczesnej młodości. Salon dziewiętnastowieczny to jednak nie tylko miejsce rozrywki. Tym bardziej – nie tylko miejsce snobistycznego kreowania, a zwłaszcza powielania mód. Gospodynie – bo salony, choć nie bezwzględnie, są domeną kobiecą – mają naturalnie błyszczeć, ale by blask miał swój walor, nie może odcinać się na tle głębokiej ciemności, lecz na tle innych gwiazd. Salony są więc terenem spotkań skupiających najciekawszych ludzi przebywających w danym mieście. Tym samym stają się przestrzenią wymiany i kształtowania opinii. Są instytucją tyleż towarzyską, co kulturalną – i kulturotwórczą. W tej ostatniej roli wykraczają zaś daleko poza próg pałacu – obejmują wszystkie koneksje swoich gości. To tu spotyka się osoby przydatne i usłużne na miejscu, ale i wysoko postawionych znawców, którzy mogą napisać listy polecające do kogoś, kto po otrzymaniu takiego pisma stanie się pomocny nawet w najbardziej wymagającej stolicy Europy. Droga do wielkiego świata, zarówno bliskiego, jak i dalekiego, koniecznie wiedzie przez salon.

Chopin nie wymiguje się więc od życia salonowego, czuje się w nim zresztą wyśmienicie. Mimo to wizja koncertu, do którego niemal został zmuszony rok wcześniej (i to dwukrotnie!), tym razem nie przybierała żadnych konkretniejszych kształtów. Würfel nieco wydobrzał, ale nic to nie zmieniło, gdyż zmieniła się sytuacja. Na zainteresowanie zawsze grzecznego Haslingera Chopin stopniowo przestaje liczyć. Sympatia, jaką manifestował Czerny, „wiedeńska wyrocznia”, okazała się jego standardowym zachowaniem, za którym nie idzie żadna użyteczność. Blahetki, który rok temu tchnął entuzjazmem na szpaltach gazet, nie ma – wyjechał wraz z córką. To odczuł Chopin od razu – za poprzedniej bytności natychmiast zrobiło się wokół niego gęsto, w tej chwili nie było nikogo z dawnych promotorów. W ubiegłorocznych listach Fryderyka z Wiednia pojawiał się także poważny autorytet – Schuppanzigh – wówczas pożądliwie patrzący na każdego profesjonalnego i wybitnego, a niekosztownego pianistę z myślą o swoim cyklu wieczorów kameralnych. Dziś jednak skrzypek już nie żył. Wreszcie gwóźdź do trumny – nowy dyrektor Kärtnertortheater, próbujący zapanować nad długami pozostawionymi przez poprzednika, był wręcz bardzo chętny oddać scenę Chopinowi – pod warunkiem jednak, że pokryje on wszystkie koszty, a odda teatrowi wszystkie wpływy. Na domiar złego wraz z upływem czasu Chopin szybko przestawał być nowością i atrakcją większą niż salonowa. Perspektywa własnego koncertu oddalała się coraz bardziej. W gruncie rzeczy w takiej konfiguracji po paru miesiącach jasne musiało się stać, że nie ma tu na niego szans.

Chopin tkwił w zawieszeniu. Możliwości kariery czy choćby istotnych zajęć na miejscu nie było, ale dokąd się udać? Ojciec musi uzupełniać jego zasoby finansowe, bo mimo starań (nie tak znowu radykalnych) napoczął sumę przeznaczoną na dalszą podróż, do Polski nie ma po co wracać, mimo że pchają go tam wzburzone i niezaspokojone uczucia, kierować się do zaplanowanych wcześniej Włoch – też ryzykowne, bo Lombardia wrze również, a jak na złość ma w kieszeni listy polecające właśnie do królowej Mediolanu. W efekcie nad Dunajem upływają kolejne tygodnie, po drodze mija jeden drobny występ publiczny, aż wreszcie… przychodzi wyczekana możliwość zaprezentowania wiedeńczykom Koncertu e-moll. Nie jest to dokładnie to, na co Chopin liczył – nie jest głównym bohaterem, lecz tylko jednym z głównych wykonawców – ale przecież wreszcie ma okazję przedstawić swoją największą rozmiarami kompozycję. U jednego krytyka wzbudza zainteresowanie, dostaje pochwały za efektowne Rondo. Inny recenzent widzi w nim wyłącznie pianistę. Czy faktycznie na to czekał przez te wszystkie miesiące? Po tak długim czasie zdaje mu się to dość obojętne – i tak nie liczy już na Wiedeń. Koncert zostaje niemal odfajkowany, jak obowiązek, który wreszcie udało się wypełnić. Teraz w końcu może jechać dalej.

W drodze

Zanim podejmie się pierwsze kroki w celu organizacji wyjazdu, trzeba odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie – dokąd ostatecznie wszystkie te kroki mają prowadzić? Początkowo planowane były Włochy, ojczyzna opery i belcanta, mekka muzyków, którzy uczyli się tam najwyższych ideałów śpiewu. Włochy jednak nie są spokojną przystanią, usiłując zrzucić z siebie władzę Austrii. Nic więc dziwnego, że na ten „rewolucyjny” kierunek właściwie nie ma szans – urząd nie wyda zezwolenia. Podobnie wątpliwe są i inne miejsca, na przykład Paryż – w rok po rewolucji lipcowej. Nieoczekiwanie ambasada rosyjska nie zgadza się także na wyjazd Chopina do Londynu, podpisując na razie paszport jedynie do Monachium, jako przystanku w drodze. Tymczasem kierunek główny – Paryż – musiał być dyskutowany w rodzinie, doradzali mu go też Bayerowie. Stolica światowej kultury staje się więc realnym celem wojażu i Chopin, w towarzystwie zaprzyjaźnionego przyrodnika Norberta Kumelskiego, odbywającego podróż badawczą, sadowi się w dyliżansie. Jest 20 lipca 1831 roku.

Jedną ze spraw, które utrudniały Fryderykowi wyjazd z Wiednia, była konieczność zdobycia zaświadczenia o stanie zdrowia. Z Azji nadciągała epidemia przerażającej, słabo znanej choroby – cholery. Wiosną 1831 roku pojawiła się ona, via Rosja, w Warszawie. Chopin śmiał się wówczas jeszcze z udzielającej się urzędnikom paniki, faktem jest jednak, że niebawem zaraza miała pochłonąć życie między innymi Hegla, a także – już po zainstalowaniu się kompozytora w Paryżu – kilkunastu tysięcy mieszkańców stolicy Francji. Cholera słusznie budziła lęk nawet większy niż gruźlica, która stała się epidemią stulecia, zabierając ze sobą w końcu także Chopina oraz najlepszego z jego uczniów. (Nasuwa się pytanie, jak wielu Chopin zaraził podczas lekcji, znaczonych czerwonymi od krwi chusteczkami). Dopóki nie wprowadzono systemu wodociągów, cholera towarzyszyła wielkim miastom epoki, przypominając się także pod koniec życia Fryderyka.

Tymczasem – po przystankach w Linzu i w Salzburgu – kompozytor dotarł do Monachium. Glejt zdrowotny jeszcze wystarczał, kordony sanitarne i obowiązek kwarantanny dla podróżnych pojawiły się dopiero później – można powiedzieć, że wyjechał w ostatniej chwili. Dzięki zachowanym raportom policyjnym (odpowiedniego ministra bardzo interesowała bowiem osoba podróżującego Polaka) dowiadujemy się, że jedynym kontaktem podczas kilkudniowego pobytu w stolicy Bawarii, gdzie Fryderyk czekał na następny zastrzyk pieniędzy od ojca, był lokalny kapelmistrz. Z innej strony wiemy, że owe kontakty umożliwiły to, na co w Wiedniu Chopin musiał czekać wiele miesięcy – publiczny występ. W programie znowu znalazł się Koncert e-moll i Fantazja na tematy polskie. Znamienne, że znacznie żywszą reakcję wywołała ta druga kompozycja – jej słowiańskość skupiła na sobie niemal całą uwagę monachijskiego recenzenta.

Gdy Chopin dotarł do Stuttgartu, dosięgła go wiadomość o upadku powstania i zdobyciu Warszawy przez wojska Iwana Paskiewicza, czemu towarzyszyła rzeź i łupiestwo. Pod wrażeniem tych wydarzeń kompozytor zanotował w swoim zdobionym wizerunkiem warszawskiego placu Zamkowego albumie, znanym jako „dziennik stuttgarcki” – dotąd zawierającym ledwie parę wpisów, w tym dwa wierszyki Konstancji Gładkowskiej – kilka akapitów przeżyć i przemyśleń. Akapitów bardzo dramatycznych, wyzywających i obrazowych, zarazem głęboko zanurzonych w dość konwencjonalnej już wtedy topice romantycznej, balladowej, znanej od paru lat choćby z Upiora z Dziadów części IV: „Dziwna rzecz! To łóżko, do którego idę, może już niejednemu służyło umierającemu, a mnie to dziś nie robi wstrętu! Może niejeden trup leżał i długo leżał na nim? – A cóż trup gorszego ode mnie? – Trup także nie wie nic o ojcu, o matce, o siostrach, o Tytusie! Trup także nie ma kochanki! – Nie może się rozmawiać z otaczającymi go swoim językiem! Trup taki blady, jak i ja. Trup taki zimny, jak ja teraz na wszystko zimnym się czuję. Trup już przestał żyć – i ja już żyłem do sytu. Do sytu? A czy trup syty życia? – Żeby był syty, dobrze by wyglądał, a on taki nędzny – czyżby życie tak wiele miało wpływu na rysy, na wyraz twarzy, na zewnątrz człowieczą? – Czemuż żyjemy takim nędznym życiem, które nas pożera i na to nam służy, aby trupów robiło!” [4]. Idąc za tymi obrazami, chętnie widzi się ten czas jako moment narodzin najbardziej dramatycznych utworów, które musiały powstawać między wyjazdem Chopina z Warszawy a rokiem 1832, kiedy to pojawiły się pierwsze poważne publikacje paryskie. Kuszące są zwłaszcza Etiudy, wydane w 1833 roku jako opus 10, a wśród nich tak dynamiczna i gwałtowna, jak kończąca zbiór Etiuda c-moll – dla tych powodów ochrzczona przez odbiorców mianem Rewolucyjnej. Nie mamy jednak niemal żadnych wskazówek pozwalających ustalić datę powstania tych utworów, a z pierwszej części „dziennika stuttgarckiego” wyziera przede wszystkim oblicze wstrząśniętego, ale zarazem i egzaltowanego 20-latka, którego w równym stopniu przeraża wizja spalenia miasta, jak i porzucenia przez swą platoniczną, młodzieńczą miłość. Dopiero drugą część autor notuje pod wpływem wieści o klęsce powstania. Ton krótszej notki zmienia się, rozważania zamieniają się w szok prowadzący do „bluźnierczego” okrzyku: „O Boże, jesteś ty! – Jesteś i nie mścisz się! – Czy jeszcze ci nie dość zbrodni moskiewskich – albo – alboś sam Moskal!” [4]. Pół roku później analogiczną myśl wprowadzi Mickiewicz jako finał Wielkiej Improwizacji z Dziadów części III – co nie oznacza, że nie krążyła już być może wcześniej, wśród gorących kawiarnianych rozmów.

Listy pisane już po przyjeździe do Paryża okazują się zadziwiająco wręcz radosne i dowcipne. Najwyraźniej Chopin potrafił radzić sobie z emocjami.

„Jestem tu tylko przejazdem”

Nie wiemy, z jakimi myślami jesienią 1831 roku Chopin wysiadał na rue de Messageries z dyliżansu, który przywiózł go ze Strasburga. Może poza dwiema, które musiały być dla niego oczywiste – dotarł do stolicy świata i do celu swojej podróży. Wprawdzie jego dokumenty mówiły co innego – paszport służyć miał w drodze przez Paryż do Londynu – to jednak tu od razu zaczął szukać sposobu na wykorzystanie swojej szansy, zaopatrzony w zaledwie dwa listy polecające (aczkolwiek do najważniejszych muzyków). W Wiedniu spotkał go wyłącznie zawód, w Paryżu mógł się odnaleźć znacznie łatwiej. Francuzom bliski był naród walczący heroicznie o swoją wolność z przeważającymi siłami wspólnych wrogów i polski muzyk doskonale zdawał sobie sprawę, że to, co u wiedeńczyków mu szkodziło, u gorąco sympatyzujących z powstaniem paryżan było atutem. Miasto samo jeszcze nie otrząsnęło się z własnych rewolucyjnych zapałów. Ledwie nieco ponad rok wcześniej wskutek lipcowych Trzech Dni Chwały na tron wstąpił Ludwik Filip, „król-obywatel”, starający się teraz utrzymać i uprawomocnić swą władzę na arenie międzynarodowej, co oczywiście odbywało się kosztem praw i idei, o jakie walczyli bohaterowie lipcowych wydarzeń. Przyjazd do Paryża bohaterów powstania listopadowego wywoływał szczególny entuzjazm, a melodia Mazurka Dąbrowskiego stała się na jakiś czas jedną z najpopularniejszych we francuskiej stolicy. Niebawem Chopin był świadkiem tumultu, który został wywołany przybyciem jednego z generałów powstania, notabene mocno dwuznacznego, Girolamo Ramorino. Z włoskim awanturnikiem wojskowym pewne frakcje polityczne łączyły nadzieje na kolejny zryw, który mógłby zamienić nową monarchię konstytucyjną w republikę – taką, jakiej odmówiono im rok wcześniej przez działania umiarkowanych polityków. Manifestację owych „nadziei” Chopin miał okazję oglądać ze swojego okna, gdyż hotel, gdzie zatrzymał się Ramorino, był tuż obok jego mieszkania przy Boulevard Poissonnière 27. Przedstawił też w liście do Tytusa ciekawy, bo ostatecznie emocjonalny i mocno zaangażowany, opis tego wydarzenia, które jednak „się skończyło na zaśpiewaniu ogromnym chórem około 11 w nocy «Allons enfants de la patrie». Jakie na mnie wrażenie zrobiły te groźliwe głosy nieukontentowanego ludu – ani pojmiesz! – Spodziewano się nazajutrz zaczęcia kontynuacji tej emeuty [zamieszek – przyp. J.P.], jak oni tu zowią – ale durnie cicho do dziś dnia siedzą” [4].

Miasto, do którego przybył Chopin, różniło się bardzo od znanego obecnie. Śródmieście pamiętało jeszcze średniowiecze – wąskie, kręte uliczki, wykładane kostką drewnianą, nie grzeszyły czystością, a wyspa Cité wręcz słynęła z brudnych, rozpadających się ruder otaczających katedrę Notre Dame. Stolicę dopiero po śmierci Chopina czekała przebudowa Georges’a Haussmanna, która uczyniła z niej metropolię słynną dzisiaj. Jesienią roku 1831 nie był też Paryż miejscem spokojnym, co niestety powodowało, że mieszczanie i arystokracja byli mniej skłonni wydawać na muzykę. „Król nie sypie pieniędzmi, między artystami w ogóle chudo, Anglicy tylko płacą” – pisał Fryderyk do Elsnera [4]. Chudo wyglądały też pierwsze miesiące Chopina, ale wyłącznie pod względem finansowym. Pod względem muzycznym pławił się w rozkoszach, jakich dotąd nie tylko nie miał okazji doświadczać, ale jakich nawet sobie nie wyobrażał. Ferdinando Paër, jedna z najznaczniejszych paryskich postaci starszego już pokolenia, zachęcony listem polecającym od Malfattiego oraz samym urokiem Chopina, wprowadzał go krok za krokiem w środowisko. Wokół polskiego kompozytora było coraz więcej osób, o których dotąd tylko czytał. Johanna Petera Pixisa, słynnego pianistę (naturalnie także kompozytora), poznał już wcześniej w Niemczech. Teraz został przyjęty nie bez konfuzji jako potencjalny uwodziciel młodziutkiej uczennicy i kandydatki na żonę podtatusiałego mistrza, ale z wylewną serdecznością. Szybko też znalazł się w kręgu podobnych sobie 20-letnich wirtuozów, z których każdy również tworzył mniej lub bardziej interesującą muzykę. Grupę tę stanowili przede wszystkim Franz Liszt i Ferdinand Hiller (obaj urodzeni w 1811 roku), prędko znalazł się w niej i wyśmienity wiolonczelista Auguste Franchomme (rocznik 1808), który stał się jednym z najbliższych – i dożywotnich – przyjaciół Chopina. Traf chciał, że niebawem do Paryża na pół roku przyjechał sławny już Felix Mendelssohn (rocznik 1809), zasilając to młode grono swoją zdystansowaną, acz sympatyczną osobą. Co jakiś czas przewijał się Berlioz (rocznik 1803), odstający przede wszystkim profilem swoich kompozycji (jako jedyny z kompozytorów nie pisał na fortepian i nie grał na nim), ale i ekspresyjną postawą. Młoda grupa przesiadywała w kawiarniach i w salonach, dyskutując i grając – trudno o bardziej płodną glebę dla nowych idei, o bardziej gotowy do wybuchu koncepcji twórczych ferment.

Każda z tych znajomości miała dla Chopina swoją własną wagę. Liszt – już wówczas znany superwirtuoz, którego Chopin tak ciekawy był usłyszeć, ale nieinteresujący jeszcze jako kompozytor – zachwycał się przywiezionymi przez Fryderyka w tece etiudami, ten zaś zachwycał się kształtem, jaki potrafił im nadać jego węgierski kolega. „Piszę nie wiedząc, co moje pióro bazgrze – zwierzał się w pisanym na sześć rąk (wraz z Lisztem i Franchomme’em) liście do nieobecnego akurat Hillera – gdyż w tej chwili Liszt gra moje Etiudy i przenosi mnie poza obręb rozsądnych myśli. Chciałbym mu wykraść sposób wykonywania moich własnych utworów” [4]. Choć nieco później związek z Lisztem uległ ochłodzeniu (mocno jednostronnemu – Liszt zawsze żywił dla Chopina najwyższą admirację), nie zapominajmy o tych wczesnych emocjach i wzajemnym odkrywaniu swych niezwykłych talentów przez obu wielkich muzyków. Hiller był zawsze serdecznym i cennym towarzyszem. Franchomme stał się przyjacielem od serca. Chopin prędko rozpoczął z nim współpracę, do której wrócili też po latach, gdy tworzył swą ostatnią wielką kompozycję – Sonatę wiolonczelową g-moll. Mendelssohn pozostał dobrym znajomym, nieszczędzącym słów podziwu dla Chopina, wobec którego jednak zachowywał pewien dystans, zresztą i tak znikomy w porównaniu do dystansu Chopina wobec niego. W początkach pobytu w Paryżu największe wrażenie zrobił jednak na przybyszu z Polski nie żaden z mniejszych lub większych geniuszy z tej grupy, lecz poważny już wiekiem, a jeszcze bardziej sławą Friedrich Kalkbrenner.

„Wszystkich fortepianistów zabił na śmierć”

46-letni Kalkbrenner był w owym czasie nie tylko uznanym mistrzem, lecz wręcz uznaną doskonałością pianistyczną. Urodzony w 1785 roku w Niemczech, wcześnie związał się z Paryżem, gdzie u Louisa Adama mógł uczyć się na utworach Bacha, Händla, Scarlattiego czy też Haydna i Mozarta. Ten związek ze stylem klasycznym, jego elegancją i precyzyjną przejrzystością rozwijał następnie w Wiedniu, studiując kontrapunkt u Johanna Georga Albrechtsbergera – nauczyciela między innymi Beethovena. Mimo to jednak Kalkbrenner jako twórca stał zdecydowanie pośrodku stylu brillant, natomiast jako pianista niewątpliwie reprezentował jego klasyczną stronę. „Jak Herz grałem, ale chciałbym grać jak Kalkbrenner” – wzdychał Chopin w liście do Tytusa po poznaniu sławnego pianisty [4].

Zatrzymajmy się na moment w tym miejscu, gdyż przy okazji swych zachwytów nad Kalkbrennerem Chopin własnymi słowami opisuje to, co ceni w grze na fortepianie, a to rzadka okoliczność. To naturalnie Chopin 21-letni i niewątpliwie później jego ideały ulegały zmianom, ale pewne podstawy, o których tu pisze, pozostawały trwałe, tworząc fundamenty wysokiej jakości pianistyki przez następne 150 lat. „Jeżeli Paganini perfekcja, to Kalkbrenner paralel jemu, ale w zupełnie innym rodzaju. Trudno Ci opisać jego kalm [spokój – przyp. J.P.], jego dotknienie czarujące – równość niesłychaną i to mistrzostwo malujące się w każdej nucie jego – jest to olbrzym depczący Herzów, Czernych itd., a tym samym i mnie” [4].

W grze Kalkbrennera ujmowały go zatem „spokój” – naturalne opanowanie, wiążące się z pełną i swobodną kontrolą, „równość” gam i pasaży, czyli też idealne legato, wiążące dźwięki w ciągłą linię, wrażliwość na piękno brzmienia („dotknienie czarujące”) i precyzyjne wykończenie każdego dźwięku. Dążenie do śpiewności, która zawsze była dla Chopina najwyższą wartością muzyki, wymagało i wciąż wymaga tych samych cech gry – równości uderzenia i legato, które by móc się rysować w tak wykończony i perfekcyjny, czyli kontrolowany sposób, musi być podane precyzyjnie, z zachowaniem klarownego rysunku frazy, a więc wydobywane biegłością palców, nie nieustannym wciśnięciem pedału.

Kalkbrenner zachwycał zatem Chopina przede wszystkim swym warsztatem, ale z drugiej strony on sam budził podziw starszego kolegi zarówno subtelną grą, jak i kompozycjami. Fryderyk, gdy odwiedził go po raz pierwszy, odegrał swój Koncert e-moll. Podczas śledzenia utworu dla Kalkbrennera musiało stać się jasne, że oto siedzi przed nim muzyk o talencie, jakiego dotąd na próżno szukał (a przegląd miał szeroki, od lat udzielał bowiem lekcji, a nawet opracował własną metodę nauki gry na fortepianie). Jednocześnie, choć muzyk ów ma „grę Cramerowską, a uderzenie Fieldowskie” [4] (stwierdzenie to bardzo Chopina połechtało), tak naprawdę jest pianistycznym samoukiem. Niewątpliwie stary wyga prędko zdiagnozował pewne problemy, które Chopin powinien – jego zdaniem – pokonać, jeżeli chciał myśleć o karierze pianisty.

A myśleć chciał. W związku z tym bardzo poważnie potraktował hojną i życzliwą propozycję Kalkbrennera – może go uczyć przez trzy lata, za darmo. W tym czasie Chopin nabierze umiejętności, które pozwolą przechować „wielki styl” gry do następnego pokolenia.

Chopin jednak waha się – zostać uczniem Kalkbrennera, z całym podporządkowaniem się, jakiego wymagał od swych studentów nauczyciel, to propozycja tyleż obiecująca, co ograniczająca. Musiałby przedstawiać mistrzowi swe utwory przed publikacją, a Kalkbrenner z pewnością by mu je poprawiał – skoro już podczas pierwszej wizyty, mimo ogromnego wrażenia, jakie zrobił na nim Koncert e-moll, wykreślił ze środkowej części jeden pasaż jako zbędny. Na dodatek cała ta szkoła mogłaby zapewne wpłynąć na własny język i rozwój Chopina, który dotąd przebiegał bez zarzutu. Fryderyk postanowił poradzić się rodziny, ta zaś pobiegła z pytającym listem do Elsnera. Siostry pod presją ogólnego entuzjazmu brata były gotowe mu sekundować, natomiast warszawski nauczyciel uniósł się gniewem, a jego zdanie w tej sprawie przekazała Chopinowi Ludwika: „poznali w Fryderyku geniusz i już ich korci, żeby wyższym nad nich nie był, więc trzy lata czasu chcą go w swoim trzymać ręku, aby cokolwiek wstrzymać to, co by sama natura popchnęła. […] więc to jest jakaś spekulacja na Fryderyka – mniejsza, żeby ta tylko, żeby go nazwał elewem [uczniem – przyp. J.P.] swoim – ale tam jest taka, która pomimo zamiłowania sztuki krępowanie Twojej genialności ma na celu” [4].

Młodzieniec stwierdza więc, że okres nauki, który Kalkbrenner wyznaczył – zresztą zgodnie z długością standardowego kursu, jaki prowadził – jest zbyt długi, na co zresztą mistrz od razu przystaje. Ostatecznie jednak Chopin nie podejmuje w ogóle tych studiów – a przynajmniej w sensie formalnym. Między pianistami rodzi się bowiem przyjaźń, Chopin jest stałym gościem u Kalkbrennera, a przy tej okazji niejednokrotnie starszy mistrz udziela mu różnorakich porad. Ten sposób nauki, czyli konsultacje, mógł najbardziej odpowiadać Fryderykowi. W każdym razie podejrzenia Elsnera wydają się nie sprawdzać – Chopin nie został jego uczniem, a mimo to Kalkbrenner zachował dla niego szczery podziw i sympatię i starał się pomóc mu w karierze kanałami, jakimi dysponował. Tu zaś przydała się jego żyłka biznesmena. Rozwinął ją już niegdyś, działając w Anglii, we Francji natomiast wykupił udziały w firmie Camille’a Pleyela. W ten sposób nie tylko zdobył dostęp do producenta jednych z najlepszych fortepianów (tych samych, które najbardziej uwielbiał Chopin), ale i do działalności wydawniczej, a także promocyjnej Pleyela. W jej ramach fabrykant urządził w połączonych salonach swojej wytwórni niewielką, ale istotną salę koncertową. I już pod koniec roku 1831 właśnie w tym miejscu Kalkbrenner postanowił urządzić Chopinowi koncert. Aby rezultat był bardziej spektakularny, sam miał być drugą gwiazdą wieczoru. Można uznać w tym przewagę dobrej woli nad miłością własną (której Kalkbrennerowi, jak wszyscy potwierdzają, nigdy nie brakowało), gdyż Chopin był osobistością nieznaną, a Kalkbrenner – sławą. Dodatkowo napisał na tę okazję poloneza z marszem, który to utwór miał wykonać wspólnie z Chopinem na dwóch fortepianach, a żeby przyciągnąć uwagę – towarzyszyć im miało jeszcze czterech pianistów. Najsłynniejsza młodzież: Liszt, Hiller, Mendelssohn, a także działający w Paryżu Polak – Wojciech Sowiński. Koncert w grudniu nie doszedł jednak do skutku, następny termin, styczniowy, też musiał zostać przełożony z powodu choroby Kalkbrennera, wreszcie wszystko odbyło się 26 lutego 1832 roku w nieco zmienionym składzie wykonawczym. Obok rozdętego poloneza Chopin wykonał swój Koncert e-moll i Wariacje B-dur. „Drogi nasz Fryderyk dał koncert, który mu przyniósł wielką reputację i trochę pieniędzy – pisał do kraju Antoni Orłowski. – Wszystkich tutejszych fortepianistów zabił na śmierć, cały Paryż ogłupiał” [6].

20 franków

Koncert Chopina niewątpliwie był triumfem, aczkolwiek z pewnością nie tak kategorycznym, jak przedstawiał to Orłowski. Idąc za ciosem, jakiś czas później kompozytor złożył wniosek do Société des Concerts du Conservatoire o uwzględnienie go w planach koncertowych, który jednak nie został zaakceptowany (wpłynął zbyt późno). Już w marcu 1832 roku natomiast ogromnym sukcesem zakończył się występ Mendelssohna, podczas którego paryżanie po raz pierwszy usłyszeli IV Koncert fortepianowy G-dur Beethovena. Niebawem zjechał też nad Sekwanę Paganini. Niemniej Chopin również wystąpił dość prędko po raz drugi, 20 maja – choć tym razem nie jako beneficjent – i znowu grał swój Koncert e-moll. Znamienne, że tym razem zrobił on mniejsze wrażenie. Recenzent zwracał uwagę na dość ciężką instrumentację utworu, co wynikać miało – jego zdaniem – jeszcze z braku doświadczenia autora i z nikłego tonu, jakim grał. Z oskarżeniem o słaby dźwięk Chopin musiał zmierzyć się już po raz kolejny. Po poprzednim wykonaniu dzieła zwracał na to uwagę wpływowy François-Joseph Fétis i zaznaczał w recenzji, że pewne błędy w grze zostaną zapewne wyeliminowane pod wpływem nauki u Kalkbrennera, której młody artysta się poddaje (co potwierdza, że w jakiejś formie konsultacje się zdarzały).

Na razie Fryderyk niewiele się tym przejmuje. Ma pilniejsze sprawy na głowie. Brak koncertów oznacza mimo wszystko brak pozycji – i brak szans na regularny zarobek. Rodzina w Warszawie wprawdzie nie przymiera głodem, ale wraz z restrykcjami popowstaniowymi i ogólnym zubożeniem czasy jej prosperity się skończyły. Ojciec nie może go już dłużej finansować. W tym momencie rodzi się ponoć nawet pomysł dalszej wędrówki – może jednak udać się do Londynu albo i do… Ameryki? Jeden z chopinowskich mitów głosi, że w takim stanie ducha spotkał go przypadkowo Walenty Radziwiłł, brat znanego naszemu kompozytorowi Antoniego, namiestnika Wielkopolski. Słysząc o dylematach Fryderyka, nie zasugerował żadnego rozwiązania, ale zaprosił go na wieczór do baronostwa Rotschildów. Gdy wieczór dobiegał końca, Chopin miał już „zakontraktowane” pierwsze uczennice – za okrągłą sumę 20 franków za lekcję. Dla porównania – jego przyjaciel Stefan Witwicki dostawał 10 sous, czyli 40 razy mniej.

Legenda na pewno zawiera w sobie ziarno prawdy, jak choćby wysokość stawki, a przede wszystkim mówi o swego rodzaju opiece, jaką otaczała Chopina najwyższa warstwa Wielkiej Emigracji. Fryderyk bowiem bardzo prędko przestał być jedynym Polakiem, który akurat przyjechał do Paryża. Zaraz za nim pojawiły się tam tysiące uciekinierów, walczących jeszcze niedawno w powstaniu listopadowym albo z nim sympatyzujących. Była to w pierwszym rzędzie istotna część polskiej elity intelektualnej i politycznej, a także arystokratycznej. Wśród nich „niekoronowany król Polski” książę Adam Czartoryski czy przedstawiciele wielu innych rodów, jak Platerowie i Komarowie – by wymienić tylko tych, którzy byli szczególnie ważni dla Chopina. Oczywiście w Paryżu znalazło się dużo jego znajomych z Warszawy, na przykład Mochnacki, oraz postacie, z którymi mógł tam mieć kontakt jedynie poprzez ich dzieła, jak Mickiewicz. W ogromnym, 10-krotnie większym od Warszawy Paryżu powstały wąskie polskie skupiska, a każda znakomitość była w nich na wyciągnięcie ręki.

Chopin nie witał ich z pustymi rękoma. Mimo braków w sakiewce i skromnego mieszkania cieszył się już w swoim środowisku – międzynarodowych kręgach muzycznych, a nawet szerzej: kręgach bohemy artystycznej – zasłużoną sławą. Już na tym etapie jego sukces przekraczał praktycznie wszystko, co kiedykolwiek udało się osiągnąć we Francji na niwie sztuki Polakom z Wielkiej Emigracji. Z końcem 1832 roku był już zabezpieczony finansowo. „Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, książętami, ministrami; a nawet nie wiem, jakim cudem, bom się sam nie piął. Dla mnie jest to dziś rzecz najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby dobry gust, stamtąd moda wychodzi – zaraz masz większy talent, jeżeli cię w ambasadach angielskiej lub austriackiej słyszano, zaraz lepiej grasz, jeżeli Cię księżna Vaudémont protegowała” – list do Dominika Dziewanowskiego mówi dostatecznie dużo o pozycji Chopina w Paryżu na początku 1833 roku [4].

Stabilizacja

Aby faktycznie Chopin mógł mówić o swoim sukcesie, poza bywaniem „w najlepszych salonach”, czyli posiadaniem wysokiej pozycji towarzyskiej i najwyższych notowań jako wykonawca atrakcyjnych utworów, musiałby być także kompozytorem, którego dzieła są szeroko komentowane i kolportowane. Czyli – drukowane przez najlepsze, najbardziej skutecznie działające wydawnictwa. I właśnie w tym czasie kolejne utwory rzeczywiście trafiają pod prasę. Na początku miała być to wprawdzie drukarnia nieszczególnie prestiżowa, należąca do Aristide’a Farrenca, jednak Chopin ewidentnie potraktował tę umowę jako zabezpieczenie – „na wszelki wypadek”, gdyby nie udało się zdobyć innego kontraktu. Dzięki wstawiennictwu Pixisa uzyskał bowiem kontakt z wydawnictwem Maurice’a Schlesingera, które było znacznie bardziej obiecującym adresem. By wprowadzić swoje nazwisko do tego katalogu, nie wahał się nawet podjąć zadania kompletnie spoza swoich zainteresowań. Na początku Schlesinger nie zdecydował się na wydanie żadnego gotowego lub proponowanego utworu, lecz zlecił Chopinowi zarobkowe napisanie błyskotliwej parafrazy z popularnej opery. Temat był równie oczywisty, jak cel kompozycji. Jako że Schlesinger był wydawcą partytury Roberta Diabła, za którą zapłacił krocie, salonowe potpourri miało sięgać właśnie po muzykę oszałamiającego swym rozmachem dzieła Giacomo Meyerbeera. Swoją drogą Chopin należał do jego gorących miłośników (o czym donosił Tytusowi, podsumowując swą recenzję słowami: „Mayerber [!] się unieśmiertelnił!” [4]), zapewne więc praca nie była dla niego przykra. Tym bardziej że dzielił ją z nowym przyjacielem Franchomme’em, gdyż powstający utwór – Grand Duo – przeznaczone zostało na fortepian i wiolonczelę.

Ten utwór, poniekąd próba współpracy ze Schlesingerem, nie otrzymał numeru opusowego – czyli Chopin nie zamierzał wciągnąć go na oficjalną listę swych dzieł – w kolejce czekały już jednak inne, pod którymi podpisywał się z dumą. Ostatni, warszawski jeszcze druk, nosił liczbę opusową 5 (Rondo à la Mazur), co więc powinno zostać numerem 6? Prawdopodobnie Chopin miał w zanadrzu kilku kandydatów – wybór padł na formę poniekąd najprostszą, lecz zarazem najbardziej charakterystyczną. Ba, wręcz egzotyczną dla Francuzów, ale w równym stopniu i dla Niemców (u których – dzięki biznesowym układom Schlesingera – partytury były drukowane „licencyjnie”), a przy tym emblematyczną dla Chopina. Dodatkowo, co zapewne nie bez znaczenia, przyciągającą uwagę z powodu swej wciąż admirowanej we Francji polskości. Na pierwszy ogień poszły mazurki. Opus 6 otwiera kujawiakowy fis-moll, potem poprzez taneczną refleksję dwóch kolejnych utworów (cis-moll i E-dur) dochodzimy do tajemniczej melancholii Mazurka es-moll. Edycję francuską wieńczy czysto taneczna zabawa, lakonicznie zapraszająca do nieustannego kontynuowania podskoków (C-dur; w Niemczech odnajdziemy go w następnym zbiorze). Niebawem w składach nut znalazło się i opus 7 – stylistyczne dopełnienie tej kolekcji – znowu będące zestawem mazurków. Początek tym razem nie stronił od bardziej radosnego, dziarsko mazurowego charakteru (B-dur), w środku znalazła się melancholia przełamana tonem bohaterskim (a-moll) albo tajemniczym (f-moll), aby na końcu znów rozsiewać wirujące uśmiechy oberka (As-dur). Chopinowskie mazurki oficjalnie zadebiutowały w szerokim świecie w całym swym emocjonalnym bogactwie: od wyrazu tęsknoty do czystej ludyczności.

Jako opus 8 wydana została jedna z największych rozmiarami kompozycji Chopina, czekająca od czasu studiów – Trio g-moll. Po nim nastąpiły kolejne dwa przełomowe zbiory. Najpierw Nokturny op. 9, następnie Etiudy op. 10.

Mistrz w dwóch skrajnościach

Nokturny to swego rodzaju muzyczne obrazy nocy – spowite mgłą, sentymentalne, biedermeierowskie, łagodne i wdzięcznie wyśpiewane na fortepianie frazy, na tle prostego akompaniamentu. Tak przynajmniej przedstawiały się od dwóch dekad, kiedy to zaczął publikować je jeden z najsłynniejszych pianistów pokolenia przedchopinowskiego – Irlandczyk John Field. Słynął on z cech gry, które były także właściwe Chopinowi – z miękkości uderzenia i wielobarwności dźwięku. Fryderyka bardzo miło połechtało, gdy podczas pierwszego spotkania Kalkbrenner pytał go, czy nie jest uczniem Fielda. Byłoby to możliwe, gdyby jako poddany carski kształcił się w Petersburgu – Field znalazł bowiem zasobną przystań w stolicy Rosji, gdzie zbił pokaźny majątek. Chopin jednak nie tylko nie uczył się u Fielda, ale nawet go nie słyszał – przynajmniej do Bożego Narodzenia 1832 roku, kiedy to sławny mistrz zjechał do Paryża z koncertami. Wizyta ta wywołała zróżnicowane wrażenia. Publiczność była zachwycona (Fétis pisał o „delirium”), młodzi pianiści, jak Antoine-François Marmontel – poniekąd „ojciec” pianistyki francuskiej – nieco zmieszani, zwłaszcza abnegacją i alkoholizmem swojego bohatera, aczkolwiek wciąż oczarowani miękką perełkowatością jego pasaży, Chopin – chyba cokolwiek rozczarowany. W każdym razie, chociaż chętnie udzielający się towarzysko, najwyraźniej nawet nie próbował spotkać się z Fieldem, ten zaś miał się o nim wyrazić, że jest to „talent z pokoju szpitalnego”. Ta wielce łaskawa ocena nie jest jednak szczególną złośliwością, jeżeli weźmiemy pod uwagę, co starzejący się i często nietrzeźwy mistrz, „wynalazca” i król sentymentalnych, uroczych nokturnów, zapewne świadomy swego schyłku, musiał zobaczyć – trzy Nokturny op. 9. Utwory korzystające z tego samego tytułu i języka muzycznego, co jego dzieła – z tej samej gramatyki i słownictwa – ale albo mówiące nim rzeczy nieporównanie donioślejsze, bardziej nasycone treścią (jak pierwszy b-moll i trzeci H-dur, śmiało kształtujące swoje narracje), albo nadające sentymentalnej treści zupełnie nową jakość, nie tylko elegancką, ale nieskończenie wyrafinowaną i wdzięczną. To ostatnie porównanie podkreślał fakt, że numer drugi z cyklu Chopina – Es-dur – mógł przywodzić na myśl jeden z najpopularniejszych nokturnów Fielda, pierwszy, napisany w tej samej tonacji. Z naszego punktu widzenia: sprawny i sympatyczny wierszokleta ujrzał przed sobą najwyższej rangi poetę, który z jego pomysłu na miły wierszyk rozsnuwa poemat. Witwicki zmierzył się z Mickiewiczem.

Nokturn Es-dur Chopina przez następne półtora wieku należał do najwęższego grona najbardziej uwielbianych i popularnych utworów fortepianowych. Nokturny Fielda – mimo wznowienia ich przez Liszta w latach osiemdziesiątych – w żaden sposób nie przetrwały końca stulecia. Dziś ożywiane bywają jako repertuarowe ciekawostki, przodkowie nokturnów Chopina, dzięki czemu sporadycznie pojawiają się na estradach lub na płytach.

W tworzeniu nokturnów nastała nowa era. Chopin dokonał w opusie 9 tego samego, co wcześniej zrobił z koncertami fortepianowymi w stylu brillant. Narzucił bardziej charakterystyczne, przejmujące tematy (inwencja melodyczna!), rozszerzył harmonię, wprowadzając emocjonujące opóźnienia, skomplikował rytmikę, wykorzystując słabe wartości taktu i wszelkie przesunięcia, a także nieregularności, no i przydał treści linii akompaniamentu, który z prostych rozłożonych akordów stał się pełnym napięć głębokim planem. Niebawem te nowe cechy miały pchnąć Chopinowskie nokturny na jeszcze szersze wody, zamieniając je w wielkie, oniryczne albo i tragiczne poematy, póki co jednak kompozytor kontentował się wyniesieniem jakości stylu brillant, z jego oparciem na quasi-wokalnych, zaczerpniętych z operowej swobody fioritur, na nieznane dotąd i najwyższe możliwe szczyty.

Podobnie jak nie znamy dokładnego czasu powstania kolejnych nokturnów, nie jesteśmy też pewni dat skomponowania większości z 12 etiud, które opublikowane zostały jako następne opus Chopina. Różne supozycje, wiążące dramatyczny kształt muzyki z wydarzeniami zewnętrznymi – jak Wigilia spędzona w Wiedniu lub wstrząs wywołany wieścią o upadku powstania – nie są możliwe do potwierdzenia. Wiemy w każdym razie, że nad swymi etiudami Chopin zaczął pracę jeszcze w Warszawie, gdyż data 2 listopada 1830 (dzień wyjazdu z Polski) figuruje na etiudach C-dur i a-moll, które będą później otwierać opus 10, a już w 1829 roku donosił Tytusowi: „Zrobiłem Exercice duży en forme, w moim jednym sposobie” [4]. Miał więc też świadomość stylistycznej i jakościowej odrębności swoich utworów, różniących się od twórczości zasadniczo dydaktycznej, a takie były etiudy pisane przez innych wirtuozów. Utwory Chopina także brały na warsztat pewne konkretne problemy techniczne, ale i nowe wymogi trudności, wśród których szczególnego znaczenia nabierała śpiewność oraz elastyczność – zarówno frazy, jak i ręki. Przede wszystkim zaś walory muzyczne plasowały je w zupełnie innym miejscu. Etiudy Chopina weszły do repertuaru koncertowego.

Zapewne pierwszym, który docenił ten ich wymiar, był Liszt. Młody superwirtuoz gotowy był zmierzyć się z każdym nowym wymagającym utworem – Etiudy op. 10 zafascynowały 20-latka, ale jednocześnie początkowo zatrzymały jego impet. Tego nie można było zagrać z marszu. Nauczył się ich, przygotował – po czym olśnił wszystkich. Pamiętne są cytowane już słowa Chopina: „chciałbym mu wykraść sposób grania moich własnych utworów”. Gdy pojawiły się w druku, nosiły w dedykacji imię węgierskiego wirtuoza.

Etiudy op. 10 to zbiór bardzo zróżnicowany, zarówno pod względem technicznym, jak i wyrazowym. Są tu jedne z najbardziej paraliżujących rękę utworów, jak Etiuda a-moll, zmuszająca do śpiewnego grania gam chromatycznych za pomocą wyłącznie 3, 4 i 5 palca, z nieustannym ich podkładaniem, są też stosunkowo proste technicznie, jak pierwsza Etiuda C-dur (jeżeli nie brać pod uwagę nadania jej muzycznego sensu). W opusie 10 łączą się też dwa światy stylistyczne – arcypopularna Etiuda F-dur to jeszcze figlarny styl brillant, puszczający zabawne uśmiechy do zgromadzonych w salonie słuchaczy, a dramatyczna, burzliwa c-moll to już prawdziwy, pełen grozy romantyzm. W tym zbiorze, jak nigdy dotąd w muzyce fortepianowej, wyraźnie zabrzmiał głos nowej estetyki. Estetyki, która miała panować przez wiele dekad, tworząc kastę wielkich artystów muzyków korzystających z faktu, że wiek XIX stał się stuleciem fortepianu. Po opusie 10 świat pianistyki nie był już taki sam. Nawet jeżeli następną publikacją Chopina było czekające już od dawna arcydzieło stylu brillant – Koncert fortepianowy e-moll.

Reakcja

Koncert e-moll Schlesinger chciał opublikować jako pierwszy, gdyż kompozytor sam wypromował go podczas swych występów, otrzymał zatem liczbę opusową 11, natomiast wcześniej odeń skomponowany Koncert f-moll wyszedł dopiero jako opus 21. W ten sposób do dziś żyjemy z odwróconą kolejnością obu największych utworów Chopina na fortepian z orkiestrą. W tamtym momencie świat jednak nie dostrzegł paradoksu (stylistycznie oba utwory należą do tego samego nurtu) ani też by się nim nie przejął.

Znacznie istotniejszą publikacją były Nokturny op. 9, a jeszcze bardziej Etiudy op. 10. Wiemy już, że znalazły one gorących admiratorów, jednak ze względu na swoje nowatorstwo okazały się też – co naturalne – zbyt trudne dla bardzo wielu odbiorców. Praktycznie nie mamy świadectw na ten temat we Francji, lecz czy przypadkiem nie dlatego, że niemal brak w ogóle recenzji nowych kompozycji Chopina? Jeden z najlepszych monografistów kompozytora Tadeusz Zieliński sugeruje, że właśnie to „milczenie źródeł” jest znaczące – recenzent i wydawca François-Joseph Fétis, który prywatnie lubił Chopina i cenił go jako pianistę, wolał nie wypowiadać się o utworach. Tego wybitnego odkrywcę i znawcę muzyki dawnej, wychowanego w szkole klasycznej, mogło razić to samo, co przeszkadzało na przykład Ignazowi Moschelesowi. Jeden z największych pianistów dawnej szkoły notował w swym dzienniku w 1833 roku: „Chętnie grywam w wolnych chwilach wieczorem etiudy Chopina i inne jego kompozycje; znajduję wiele uroku w ich oryginalności i w narodowym zabarwieniu motywów, jednak moje myśli, a za nimi palce wciąż potykają się o pewne twarde, nieartystyczne, dla mnie niezrozumiałe modulacje; całość wydaje mi się nieraz zbyt ckliwa, nieodpowiednia dla mężczyzny i wykształconego muzyka” [4]. Zachwycając się dziś śmiałością harmoniczną Chopina, z pewnością wyprzedzającą epokę, jego autorytarnym gestem pozwalającym mu przechodzić do odległych tonacji bez specjalnego przygotowania – i to nawet na małej przestrzeni, jak w mazurkach – musimy pamiętać, że musiało to szokować każdego, kto patrzył na muzykę przez choćby okruchy pryzmatu szkoły klasycznej.

Głosem tych „zszokowanych” stał się zasłużony skądinąd, ale konserwatywny krytyk berliński Ludwig Rellstab. Autor poezji, z których korzystał w swych ostatnich pieśniach Schubert, jako recenzent kompletnie poległ w zetknięciu z utworami Chopina. Rzecz jasna – całą winę zwalił na kompozytora: „zadowólmy się pożyteczną chyba uwagą, że kto ma zwichnięte palce, ten je zdoła tymi Etiudami naprostować, ale kto ma zdrowe, powinien się bardzo strzec i Etiud tych nie grać, jeżeli nie ma w pobliżu panów von Gräfe albo Dieffenbacha [znanych chirurgów]”. Po lekturze Nokturnów op. 9 stwierdził natomiast, że „gdzie Field się uśmiecha, tam pan Chopin wykrzywia się w grymasach, gdzie Field wzdycha, tam pan Chopin jęczy, gdzie Field wzrusza ramionami, pan Chopin wygina się w koci kabłąk, jeśli Field dodaje do swego dania nieco przyprawy, to pan Chopin sypie pełną garść czerwonego pieprzu” [7].

Krytyki Rellstaba zwykło się przedstawiać jako przykład wrogości, zwłaszcza pruskiej, wobec Chopina. Wydaje się to sporym uproszczeniem. Wychowany w tradycji klasycznej i sentymentalnej, najwyraźniej też niebędący wystarczająco biegłym wirtuozem, a postrzegający muzykę fortepianową jako formę wyrafinowanej rozrywki, także rozrywki salonowej – czyli de facto reprezentujący panujący gust biedermeierowskiego mieszczaństwa – krytyk właściwie nie miał szans pojąć, a nawet choćby kompetentnie wykonać jego muzyki. Owszem, temperament publicysty sprowadził go na manowce – ale też znany był z niego, gdyż dwukrotnie z jego powodu lądował w areszcie. W późniejszych latach próbował zresztą – nieskutecznie – zbliżyć się z Chopinem, zacierając pamięć o swych winach. Nie ma powodu, by sądzić, że chęć ta wynikła wyłącznie z wybitnej pozycji, jaką kompozytor osiągnął mimo napastliwych opinii Rellstaba – jego deklaracja spóźnionego zrozumienia dzieła i wielkości Chopina mogła być jak najbardziej szczera.

Muzyka Chopina, na ogół trudna technicznie, a przeważnie też trudna koncepcyjnie, musiała zdobywać sobie popularność stopniowo. Naturalnym sposobem na oswojenie z nią słuchaczy były występy publiczne autora, jednak choć w tych latach Chopin dawał się słyszeć podczas różnych koncertów, to ostatecznie nie podjął kariery koncertującego wirtuoza. To przydatne narzędzie zdecydowanie mu nie odpowiadało. Czy dlatego, że nie lubił podróży, bo miał zbyt słabe zdrowie? Czy może nie czuł się swobodnie w rywalizacji z tytanami klawiatury, których poznał w Wiedniu (jak Hummel), a zwłaszcza w Paryżu (Kalkbrenner, Liszt, Herz, Hiller)? Nie czuł się od nich gorszy – być może wprost przeciwnie, prędko zdobył bowiem świadomość wyjątkowych jakości w swojej grze. Wraz z nią przyszła jednak konstatacja, że nie sprawdzają się one wystarczająco skutecznie w dużej sali koncertowej. Chopin grał niezwykłej urody, wielobarwnym, ale małym dźwiękiem, który wydobywany z względnie cichych ówczesnych instrumentów zwyczajnie ginął w większej przestrzeni. Obecność orkiestry – a koncerty fortepianowe stanowiły podstawę występów – była dodatkową komplikacją, gdyż zespół łatwo krył brzmienie fortepianu. W takiej sytuacji najwyższe wymagania, jakie miał wobec siebie i wobec swojej sztuki, mogły go tylko paraliżować. W latach trzydziestych występy, do których początkowo dążył, łącząc z nimi tyle nadziei – jako ze standardową drogą kariery dla pianisty – stały mu się wręcz nienawistne.

Jeżeli komponujący pianista rezygnował z naturalnej ścieżki do sukcesu, pozostawały mu dwie drogi propagowania własnej twórczości. Pierwszą były występy w salonach. Było to prawdziwe królestwo Chopina, z którego wyrastała jego pianistyczna legenda. Przy najróżniejszych opisach jego gry stale powtarza się jeden wątek – by mieć o niej pojęcie, trzeba go było usłyszeć w salonie. Najlepiej w improwizacjach, które zdaniem wielu świadków miały daleko (!) przewyższać ukończone kompozycje. Cóż, tego nie dowiemy się nigdy, możemy jednak być pewni, że w mniejszych salach, w otoczeniu przyjaznych sobie, skupionych na jego grze osób Chopin potrafił roztaczać czar od samego swojego wejścia do wyjścia – z kulminacją w postaci gry. To tu przylgnął do niego epitet „Rafael”, to dzięki salonom Heine rozstrzygał na jego korzyść spór o największego pianistę, a Ernest Legouvé pisał wprost: „Na pytanie, kto jest pierwszym pianistą świata: Liszt czy Thalberg, odpowiedź jest jedna: Chopin!” [8]. Balzac porównywał go z aniołem (podczas gdy Liszta z diabłem). Salony stały się kluczowym oparciem dla kariery i całej działalności Chopina. Dzięki nim także rozbrzmiewały jego kompozycje. Przede wszystkim w idealnym, jego własnym wykonaniu, ale także pod palcami innych pianistów i pianistek, których z roku na rok przybywało.

Mimo swej ogromnej roli salony nie były z reguły źródłem dochodów dla człowieka należącego do monde’u. Chopin musiał na siebie zarabiać, w przeciwieństwie do goszczących go arystokratów, pozostawała mu więc jedna, podstawowa droga – nauczanie. Szybkie ustalenie bardzo wysokiej stawki za lekcje, a także dobór uczennic (przede wszystkim były to panny i panie) z kręgów najwyższej burżuazji i arystokracji, ustabilizowało Chopina materialnie, jednocześnie zapewniając odpowiedni prestiż. Na ten ostatni z zazdrością – niekiedy skrywaną pod maską troski (o osobę, zdrowie, o jego sztukę) – patrzyli koledzy artyści, zwłaszcza z kręgów emigracyjnych. Chopin był jedyną osobą z całego uchodźstwa, która w pełni odniosła sukces – jedyną prawdziwą polską gwiazdą na paryskim firmamencie. „Wszystkim Francuzkom głowy zawraca, a w mężczyznach zazdrość wzbudza. Jest on teraz w modzie i niedługo świat ujrzy rękawiczki à la Chopin” – donosił Antoni Orłowski [9]. Zarazem wielokrotnie powraca motyw zarzutu, że kompozytor tak bardzo angażuje się w życie wyższych sfer.

Faktycznie znaczną część czasu spędzał wśród światowców. Dlaczego miałby tego nie robić? Dowcipny i błyskotliwy, elegancki i wyrafinowany, naturalny i subtelny – idealnie pasował do najlepszego towarzystwa. W salonach spotykał się z przyjaciółmi – czego bardzo potrzebował – od międzynarodowych książąt przez francuskich finansistów po Polaków emigrantów. W salonach też zdobywał nowych uczniów – choć prędko to raczej oni musieli zacząć starać się zabiegać o niego. Wreszcie żyła też tutaj jego muzyka – wykonywana przez niego samego, ale i przez uczennice i uczniów.

Publikacje, koncerty własne i koncerty „wychowanków”, a wreszcie występy światowych wirtuozów, jak Liszt czy Hiller, grających jego utwory – w ten sposób muzyka Chopina zdobywała nowy teren, by siać na nim zupełnie nowe ziarna.

Ton balladowy i nie ma żartów

Utworem, w którym Chopin po raz ostatni w czysty i kompletny sposób podjął styl brillant, był napisany przed laty Polonez Es-dur – grande polonaise brillante – opublikowany wraz z dołączonym później łagodnym wstępem Andante spianato jako opus 22. To jeden z najbardziej popisowych utworów w repertuarze pianistycznym, którego esencją jest jednak nie tylko technika, lecz i elegancja, i zamaszysty polonezowy gest. Trudno o większy kontrast estetyczny niż następne opus – Ballada g-moll.

Tytuł z pewnością musiał intrygować wszystkich, którym nuty wpadły w ręce w roku 1836. „Balladowość” była duchem epoki, a ballada – opowieść odwołująca się do dawnych eposów z jednej strony, a do tradycji ludowej z drugiej, często pełna fantastyki, nawet grozy – była jednym z podstawowych gatunków ówczesnej literatury. Ba, była gatunkiem, z którego wyrastał romantyzm, samym źródłem jego idei – począwszy od kultury niemieckiej (u Goethego czy Schillera, jeszcze w preromantycznym okresie Sturm und Drang), a kończywszy na polskiej, w Balladach i romansach Mickiewicza. Chopin nie tylko znał te teksty, ale żył i dojrzewał w kulturze opanowanej przez ballady – przez rodzaj swobodnej narracji, idącej za natchnieniem, fantazją i zmiennością wydarzeń. Wrażliwość początku XIX wieku dostatecznie nasycona już była sonetami i odami – miarowo poukładane formy klasyczne nie budziły już emocji. W muzyce takim mechanicznym wzorcem formalnym, który zdawał się wyczerpywać, było allegro sonatowe – a może nawet w ogóle cały cykl sonatowy. Skodyfikowany w XVIII stuleciu, w XIX został całkowicie „zdekonstruowany” (jak powiedziałby Jacques Derrida) przez Beethovena. Na domiar złego, mimo wciąż obfitej produkcji, ostatnie dwie dekady nie wprowadziły do repertuaru żadnych innych niż Beethovenowskie sonat wybitnych i nowatorskich, będących głosem współczesności (utwory Schuberta czekały jeszcze na odkrycie). Sonata, wraz z elementarną dla niej formą allegra sonatowego, w której dwa przeciwstawne tematy miały być najpierw ukazane, następnie przetwarzane, a na końcu przywrócone w pełnym brzmieniu po uzgodnieniu tonalnym (powrót do tonacji zasadniczej), stała się konwencją. Poszukiwanie jej ożywienia – podobnie jak koncertu instrumentalnego – okazało się jednym z wielkich problemów muzycznego romantyzmu. Chopin był zresztą jednym z pierwszych, który podjął te zmagania – ale jeszcze nie teraz. Na razie, myśląc o większej formie narracyjnej, szukał czegoś innego niż sonata. Zdążył już zresztą jedną napisać i choć kiedyś nawet chciał ją wydać – w wieku 19 lat był więc z niej zadowolony – dwa czy trzy lata później już do niej nie wracał. Szukał formy, w której muzyczna opowieść będzie mogła rozwijać się swobodnie, dotykając dźwiękowych tajemnic i tworząc tyle kulminacji, ile narzuci jej indywidualna logika rozwoju – a nie zewnętrzne wymagania strukturalne. Mogłaby to być fantazja – ale ten gatunek stał na granicy improwizacji i nawet w samej nazwie nie sugerował charakteru narracyjnego. A najwyraźniej na nim zależało Chopinowi szczególnie. Zależało mu na muzycznej balladzie.

Ballada bez słów, ballada niezwiązana z żadnym tekstem – to była nowość nadzwyczajna. Mniej istotne jest przy tym, czy Chopin, tworząc na przestrzeni lat swoje cztery ballady, faktycznie inspirował się wybranymi, konkretnymi balladami Mickiewicza, jak chciałoby wielu egzegetów, poczynając od Roberta Schumanna. (Chopin miał mu napomknąć o tym fakcie, co jednak, zważywszy na skrajnie antyliterackie podejście polskiego kompozytora do muzyki i skrajnie literackie niemieckiego, nie jest w pełni wiarygodne – Schumannowi łatwo było o nadinterpretację). Ważne, że nie chciał, byśmy – jako ich odbiorcy – o tym wiedzieli. Świadomie i konsekwentnie ukrył ewentualne źródło literackie (którego zresztą przecież nie potrzebował), prezentując ballady jako dzieła wyłącznie fortepianowe, pozbawione jakichkolwiek treści pozamuzycznych. Warto docenić jego wolę, bo też każda z nich zbudowana jest z właściwą dla siebie, czysto muzyczną logiką.

Ballada g-moll mogłaby być uznana za emblematyczną wykładnię nowego gatunku. Mogłaby, gdyby pozostałe nie tworzyły dalszych, zupełnie odrębnych i równie emblematycznych światów. Mamy tu idealnie przedstawioną opowieść – krótki frapujący wstęp, po którym pojawia się charakterystyczny temat zbudowany z retorycznych, jakby deklamowanych fraz. Ich konstrukcja, zawieszanie każdej na dźwiękach kontrapunktującego akompaniamentu, pozwala na ich ciągłą odmianę i nieustanną zmianę barw. Po czym komplikacje narastają, muzyka nabiera pędu – aż w wirtuozowskich już kaskadach dźwięków osiąga pierwszą kulminację. I tu dopiero – wyprowadzony na kładzionych w lewej ręce dźwiękach jakby imitujących symfoniczne rogi, których stabilność przejmuje na siebie i uspokaja wybuch – pojawia się odmienny, śpiewny temat drugi… Ballada toczy się w ten sposób przez około dziewięć minut i mimo że jej praca tematyczna robi aluzje do formy allegra sonatowego, nie ono staje się tutaj istotą, lecz wartki nurt narracji. Utwór kończy się burzliwą kodą – wstrząsającą puentą dramatycznej opowieści.

By dopełnić szeroką panoramę gatunków i form, których autorem był młody Chopin, trzeba jeszcze odnotować pojawienie się rok wcześniej, w 1835 roku, Scherza h-moll. Scherzo było do tej pory częścią cyklu sonatowego, w którym zastąpiło osiemnastowiecznego menueta – Beethoven potrafił zamienić je w dynamiczny, a nawet demoniczny obraz, sypiąc pioruny w Scherzu ze swej IX Symfonii. Przed Chopinem zaistniały też scherza samodzielne, noszące piętno romantyzmu, jak w przypadku Mendelssohna – w jego wydaniu była to jednak łagodna, barwna tak zwana elfenromantik. Przecież po włosku scherzo oznacza żart – dlaczego więc miałoby brzmieć dramatycznie? Właśnie to pytanie nasuwa się przede wszystkim, gdy myśli się o czterech scherzach Chopina. Żadne z nich nie jest dowcipne, a trzy pierwsze wręcz potrącają o tragizm. Owszem, dynamiczny, piorunujący – jak w Beethovenowskiej IX Symfonii (choć nie w jego sonatach). Skąd jednak taka koncepcja? Badacze chętnie widzą tu wpływ ciężkich przeżyć związanych z samotnym pobytem w Wiedniu, podsumowanych i rozwiniętych w „dzienniku stuttgarckim”. Pojawiająca się w pierwszym Scherzu, w jego lirycznej, środkowej części (zwanej triem, wedle dawnej tradycji menuetowej) kolęda Lulajże Jezuniu przywołuje na myśl samotne Boże Narodzenie i sugestywny obraz odwiedzin Chopina w ciemnej katedrze św. Szczepana. Niektórzy ryzykują wręcz tezę, że właśnie w tym czasie utwór powstał – a przynajmniej powstała jego koncepcja. Nie da się tego udowodnić, tym bardziej że Chopin nie opuścił jeszcze wówczas krainy stylu brillant – zakorzeniony w salonach warszawskich, bawił wtedy w analogicznych salonach wiedeńskich, a z muzycznych nowości podnietą, nader dla niego nieszczególną, mogły mu być chyba jedynie wczesne walce. Tak czy inaczej, dramatyzm przeżyć z pewnością wywarł na niego wpływ, który wcześniej lub później doprowadził do wybuchu Scherza h-moll. A wybucha ono od pierwszego taktu, by po początkowym wykrzykniku nie tyle oszołomić kaskadami dźwięków, ile pobudzić do wytężonej, bolesnej wręcz uwagi – następnie ukojonej sielankową melodią kolędy. Sielanka jest jednak krainą utraconą – Scherzo kończy się tak, jak się zaczęło.

W drodze do baroku

Gdy w 1789 roku w Lipsku pokazano Mozartowi Bachowski motet, miał wykrzyknąć: „nareszcie coś, z czego można nauczyć się czegoś!” [10]. Bez znajomości partytur Händla nie powstałyby jego niesamowite fugi w Mszy c-moll albo w Requiem. Dwa pokolenia później nie mniejszym wielbicielem starych mistrzów – co odziedziczył po obu swych nauczycielach – był Chopin. Nie mógł zatem opuścić arcyciekawego wydarzenia, jakim w maju 1834 roku miało być wykonanie Händlowskiego oratorium Debora w Akwizgranie, podczas Festiwalu Dolnej Nadrenii. Wycieczka zaplanowana została wspólnie z przyjacielem Hillerem, który na potrzeby festiwalu dokonał adaptacji dzieła i był gościem honorowym imprezy. W przyszłości Hiller miał związać się na stałe z tym muzycznym festiwalem, zostając – po przedwczesnym zakończeniu kariery pianistycznej – na długie lata jego dyrektorem. Tymczasem jednak kierował nim Mendelssohn (od roku), grupa znajomych miała więc okazję, by znów zażyć radości swojego towarzystwa. Najcieplej wspominał Mendelssohn godziny wspólnie spędzone przy fortepianie, w swoim domu w Düsseldorfie, w którym goście z Paryża go odwiedzili. W liście do matki pisał: „Obydwaj jeszcze bardziej rozwinęli swą biegłość, a jako pianista Chopin jest teraz najpierwszym; robi tak nowe rzeczy, jak Paganini na skrzypcach, czyni takie cudowności, o których nigdy by się nie pomyślało. […] Obydwaj dotknięci są obecnie paryską manią rozpaczy i wyrazu cierpień, często nazbyt tracąc z pola widzenia takt, spokój i to, co prawdziwie muzyczne. Ja z kolei może mam tego za mało, tak więc uzupełniamy się i – jak sądzę – uczymy się wszyscy trzej od siebie nawzajem, przy czym przypominam trochę szkolnego nauczyciela, oni zaś – trochę modnisiów lub dandysów” [4]. Zapamiętajmy tę uwagę, gdyż to – chociaż lakoniczny – jeden z najważniejszych opisów gry Chopina, dzięki zestawieniu ze swego rodzaju „punktem odniesienia”, jakim jest ścisły rygoryzm klasycyzującego Mendelssohna.

Z niemieckiej wycieczki wracał Fryderyk do paryskiego mieszkania, w którym oczekiwał go nowy współlokator. Od roku dzielił mieszkanie z polskim lekarzem Aleksandrem Hoffmanem, zdążył się on już jednak wyprowadzić, a wiosną owego 1834 roku zjechał do Paryża Jaś Matuszyński. Ten sam przyjaciel z Liceum, któremu Fryderyk powierzał przed trzema laty sekrety swego uczucia do Konstancji – zaufany łącznik z ukochaną! Matuszyński zresztą także był już lekarzem, przejął więc niemal bezpośrednio z rąk Hoffmana opiekę nad jego zdrowiem. Zapewne najważniejsze dla obu było jednak wzajemne towarzystwo. Chopin miał wreszcie przyjaciela z Warszawy, z którym mógł dzielić zarówno czas radości, jak i nostalgii.

Osoba Matuszyńskiego nie była jedynym przypomnieniem spraw polskich. Chopina czekała decyzja o odnowieniu paszportu. Paszportu rosyjskiego – wciąż pozostawał bowiem poddanym cara. Mógł teraz uregulować swą pozycję, podtrzymując ten status – opuścił przecież Polskę przed wybuchem powstania, nie brał w nim udziału, był natomiast sławny, mógł więc liczyć na pozytywną odpowiedź rosyjskiej ambasady, mimo że złamał urzędowy zakaz (udał się do Paryża bez pozwolenia). Do zachowania lojalności namawiał go ojciec, który wolał widzieć syna urzędowo akceptowanego w Warszawie i w Polsce – najwyraźniej zapominając o swoim własnym młodzieńczym epizodzie walki w powstaniu kościuszkowskim. Fryderyk jednak nie tylko wciąż był na etapie życia, na jakim niegdyś Mikołaj zaciągnął się do kościuszkowskiej milicji, lecz także żył otoczony powstańcami zmuszonymi do emigracji – których wspierał, ale i był wspierany przez nich, i z którymi w pełni dzielił marzenia o wolnej Polsce. Jednocześnie było to środowisko pełne fermentu twórczego, gdyż w Paryżu osiedli nie tylko przyjaciele i polska arystokracja wraz z inteligencją, lecz i – a może przede wszystkim – artyści. Warszawa sprowadzona została do poziomu miasta głęboko prowincjonalnego – zamknięto Uniwersytet, teatr poddany był wnikliwej cenzurze, podobnie jak prasa i obieg myśli. Paryż kwitł, przechwytując swą wciąż rosnącą światową grawitacją także to, co najlepszego potrafiła wydać z siebie Polska. W efekcie Polska kwitła w Paryżu.

Fryderyk nigdy nie udał się do rosyjskiej ambasady. Świadomie i konsekwentnie wyrzekł się podporządkowania carowi, oficjalnie stając się uchodźcą. Tym samym zamknął też sobie drogę powrotu – przynajmniej w przewidywalnym terminie – do Warszawy. Nie przekreślało to wprawdzie możliwości odwiedzenia Poznania, Krakowa albo Lwowa, ale jednak dla Chopina najwyraźniej ojczyzną była mazowiecka stolica.

Czy konieczność „geograficznej” rezygnacji z Polski oznaczała rzeczywistą rozłąkę z krajem? Niebawem Chopin dał na to odpowiedź, pisząc kolejny tom mazurków – opus 24. Nie, polskość nie była dla niego jedynie zbiorem artefaktów i terytorium. Polskość to byli ludzie, których miał wokół siebie, a także – duch. Tego miał w sobie.

W kolejnym opusie znów sięga po problemy techniczne – by wysnuć z nich drobne, ale o potężnej sile arcydzieła. Opus 25 to drugi zbiór etiud, a wraz z nim – wyraźny krok na drodze rozwoju stanowczo opowiadającego się po stronie nowej ekspresji. Poetyckiej, dramatycznej, korzystającej z kontrastów i często podporządkowującej sobie bieg muzyki.

Na estradach Paryża

Po swych pierwszych występach Chopin zachował mieszane uczucia wobec własnych produkcji publicznych. Pozycja jednego z pierwszych pianistów Paryża (czyli świata) zmuszała go jednak do pojawiania się na estradach. Nie starał się o to sam, dlatego w tych latach największego powodzenia, co zaskakujące, nie odbył się żaden koncert jemu samemu poświęcony – bywał jednak gościem innych artystów. Trudno odmówić urządzającym swoje benefisy przyjaciołom, Chopin pojawiał się więc wielokrotnie podczas wieczoru – zgodnie z panującą tradycją koncert miał być urozmaiconym wydarzeniem, składającym się z występów różnych muzyków. Brał udział w wykonaniach utworów na cztery ręce (zawsze w basie, co najpewniej pozwalało mu kontrolować pedały, a nie wysuwało na plan pierwszy), niekiedy – na kilka fortepianów, innym razem mógł przedstawić własne kompozycje. Nie zawsze był usatysfakcjonowany rezultatem. Zapewne szczególnie zniechęciło go grzeczne, czyli chłodne przyjęcie zaprezentowanego przy takiej okazji Larghetta, drugiej części Koncertu f-moll, która najwyraźniej nie przemówiła do publiczności, oczekującej być może wirtuozowskiego popisu, a nie subtelnej poezji.

Podobnie też nie wywołało entuzjazmu ponowne wykonanie Koncertu e-moll na benefisie na rzecz polskich uchodźców. Tym razem problem został wyartykułowany precyzyjnie: fortepian ginął pod brzmieniem orkiestry. Żeby Chopina docenić, trzeba go słuchać z bliska – konkludował krytyk.

Benefis ten był wydarzeniem szczególnym także dlatego, że raczej mało przedsiębiorczy Chopin zaangażował się w jego organizację. Skutecznie! Ułożył program oraz postarał się o artystów. Zadziałały kontakty i zadzierzgnięte w salonach przyjaźnie – jego pozycja umożliwiła sprowadzenie 4 kwietnia 1835 roku na scenę Théâtre Italien zestawu najprzedniejszych gwiazd. Zebrano bardzo znaczącą sumę. Dyrygował François-Antoine Habeneck, założyciel Société des Concerts du Conservatoire i szef orkiestry towarzystwa. Orkiestry – jak możemy sądzić – znakomitej. A także zasłużonej. Dzięki swojemu dyrygentowi już od 1828 roku konsekwentnie uczyła bowiem paryżan słuchać symfonii Beethovena. Także Habeneck przedstawił przed czterema laty, w 1830 roku, Symfonię fantastyczną Berlioza, wyznaczając nowy horyzont dla romantycznej symfoniki. Udział tak ważnej postaci był sukcesem wieczoru polskiego, za który Chopin gotów był się odwdzięczyć. Zgodził się więc zagrać niespełna trzy tygodnie później na koncercie orkiestry Habenecka na zakończenie sezonu 1834/1835. Okazja to szczególna, wieczór uroczysty – a zatem zaszczyt i swego rodzaju rewanż dla Chopina za odrzucenie niegdyś przez Société des Concerts du Conservatoire jego podania o występ.

Tym razem kompozytor wziął na warsztat nie koncerty, a dzieło istniejące już od czasów wiedeńskich, które wciąż czekało na premierę – Poloneza brillant Es-dur. Niedawno poprzedził go spokojnie toczącą się introdukcją Andante spianato. Polonez Es-dur jest ostatnim dziełem Chopina z orkiestrą, ostatnim też tak jawnie i w pełni opierającym się na stylu brillant. Jest może największą orgią błyskotek, jaką kiedykolwiek stworzył, zarazem jednak pełnowymiarowym i pełnokrwistym polonezem. Nie można zestawiać jego ciężaru z polonezami późniejszymi – epickimi, tragicznymi lub heroicznymi – ale jednak gest i taneczna jakość jest tu najwyższej możliwej próby.

Tymczasem pierwsze ze wspomnianych poważnych polonezów niebawem miały ukazać się w druku. Dwa Polonezy op. 26 – bo o nich mowa – należą do rzadziej grywanych dzieł kompozytora, oznaczają jednak przełom. Pierwszy, cis-moll, sięga jeszcze do wspomnień z czasów warszawskich, gdy Chopin – jak i inni twórcy – pisał polonezy salonowe i taneczne będące elementem miejskiego folkloru, muzyki popularnej. Jest to już jednak jedynie „wspomnienie” owego świata – w rzeczywistości polonez wyswobadza się tutaj z użytkowego gorsetu, stając się utworem w pełni koncertowym o bardzo wyrazistych rysach dramaturgicznych. Zarazem może być przedtaktem do drugiego numeru w opusie 26 – Poloneza es-moll. To już jedno z wielkich arcydzieł Chopina o potężnej, iście tragicznej sile, jeżeli tylko ktoś poświęci mu dość uwagi, by ją wydobyć – jak niegdyś Józef Hofmann lub Jakow Flier.

W „świecie”

Wróćmy raz jeszcze do listu do Dziewanowskiego ze stycznia 1833 roku: „Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, książętami, ministrami […]. Dla mnie jest to dziś rzecz najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby dobry gust, stamtąd moda wychodzi – zaraz masz większy talent, jeżeli cię w ambasadach angielskiej lub austriackiej słyszano” [4]. Owego bywania w świecie bynajmniej nie odczuwał Chopin jako przykrego obowiązku – przeciwnie, jak zawsze salony arystokratów, czy to urodzenia, czy finansjery, czy wreszcie sztuki, pozostawały jego naturalnym środowiskiem. Wizyty w pierwszych z nich pojawiły się od razu na początku jego pobytu w Paryżu, głównie dzięki przybyłym do Francji Platerom, Czartoryskim i innym emigrantom, podobnie jak wizyty w salonach muzyków (Kalkbrenner, Zimmerman), potem stopniowo dołączały do tego grona salony bogatego mieszczaństwa (bankierzy Léo czy Rotschildowie), aż wreszcie przyszła kolej na szerokie kręgi artystów spoza muzyki. I te ostatnie miały niebawem wywrzeć największy wpływ na jego życie – a z nim zapewne także na twórczość.

„Opinia, którą starasz się o sobie wyrobić, zapewni Ci niechybnie miłe względy w towarzystwie i szacunek znawców. Widzę z Twoich listów, że jesteś bardzo zajęty; w Twoim wieku zajęcie jest konieczne, bezczynność bywa nieraz szkodliwa, lecz źle byłoby, gdybyś miał być przeciążony pracą, bo powinieneś myśleć o swoim zdrowiu, a Twoje zajęcia nie są przecież mechaniczne. Nie mam Ci za złe, że szukasz rozrywki, bywając w wielkim świecie, jedynie obawiam się, że wieczory te przeciągają się zbyt długo, a Tobie wszak potrzeba wypoczynku” – rodzinną korespondencję z Fryderykiem wziął na siebie ojciec i w bez mała każdym zachowanym liście powtarzał te same porady [4]. Podstawowa brzmiała: odkładaj grosik na czarną godzinę. „Dopóki nie postarasz się odłożyć kilku tysięcy franków, będę uważał, że jesteś godzien pożałowania”. Mikołaj wyrażał radość z szybko rosnącej pozycji syna, nie mogło jednak zabraknąć i łyżki dziegciu: „pochlebstwa to dym – nie wspomogą Cię w potrzebie”. Fryderyk faktycznie niepokoił zapobiegliwego ojca, gdyż zarabiając coraz więcej, coraz więcej też wydawał. „Więc masz już własne meble, zdaje się, nawet dość zbytkowne, rozumiem jednak, że nie mogłeś postąpić inaczej, ponieważ dajesz lekcje u siebie, a teraz – jak wszystkimi czasy – ludzie sądzą człowieka z pozorów. Jednakże, mój drogi, wszystko dobre, ale w miarę” [4].

Drugą kwestią powracającą w korespondencji było dbanie o zdrowie. Przede wszystkim – możliwość wyspania się. „Wyznam Ci, że zbyt długie wieczorne przyjęcia stają się w końcu męczące […], zauważyłeś na pewno, że rankiem jesteś [wówczas – przyp. J.P.] mniej rześki, by pracować nad kompozycją, przypominam sobie bowiem, że była to Twoja ulubiona pora. Zdaję sobie sprawę z tego, że dobre przyjęcie, jakie Cię spotkało, pochlebia Ci i zapewnia co dzień nowe znajomości spośród znakomitych osób, ale Twoje zdrowie powinno liczyć się przede wszystkim, wierz mi [4]”. Faktycznie – bawiąc (się) w salonach, Fryderyk z pewnością nie mógł poświęcać wielu porannych godzin na komponowanie. Nie mógł też późniejszych, bo rozpoczynał lekcje – a uczniów stale przybywało. Obiad, znowu uczniowie, prowadzenie korespondencji, a wieczorem teatr lub proszona kolacja – rzeczywiście nie zostawało zbyt wiele czasu na pracę twórczą. To właśnie z tego powodu znajduje uzasadnienie odzywający się niekiedy ton przygany, jakoby Fryderyk tracił czas w salonach. Ba – to samo zauważył (i to znacznie później) najbardziej uwielbiający Chopina krytyk Robert Schumann: „To smutne, że przez te siedem lat, od kiedy zamieszkał w Paryżu, zrobił tak niewiele” [11].

Czy jest to jednak właściwa ocena? Po przyjeździe do Paryża Chopin wykończył Etiudy op. 10, przygotował do druku (to też czasochłonne zajęcie) duże kompozycje warszawskie i wiedeńskie, podjął pracę nad Etiudami op. 25, nad Balladą g-moll, nad Scherzem h-moll. Możliwe, że dzieła te istniały już w szkicach lub zamyśle, najpewniej jednak nie były gotowe i może właśnie ten etap – dopracowanie kompozycji – wymagał tak wiele czasu. To, co robił dwudziestokilkuletni kompozytor, nie miało przecież precedensu. Przeprowadzał właśnie muzykę fortepianową ze znanego, konwencjonalnego stylu brillant, zanurzonego w estetyce biedermeieru, w najgłębszy, tętniący emocjami romantyzm. Wszystkie ścieżki, jakimi szedł dotąd, kończyły się – stylowe nitki rwały się w ręku. Jednocześnie inni awangardowi twórcy nie podawali mu pomocnej dłoni – jeżeli gigantomania teatralna Meyerbeera czy symfoniczna Berlioza były dla Chopina wzorcem, to wyłącznie negatywnym. Wiedział, do czego nie chce dążyć. Wciąż więcej mógł znaleźć u Fielda, u Rossiniego, u twórców salonowych duetów, mimo że to właśnie te ścieżki pozostawiały go samotnego w środku muzycznego lasu. By znaleźć dalszą drogę, musiał polegać wyłącznie na własnej intuicji i wyobraźni. Był skazany na śmiałość i eksperymenty.

Do tych eksperymentów należały już pierwsze dwa opusy nokturnów (9 i 15), kończące się przełomowym, dziwnym, niepodobnym do niczego innego Nokturnem g-moll. Następny zbiór – Nokturny op. 27 – miał przynieść otwarcie nowego rozdziału.

Szukając tajemnicy

Pierwszy z dwóch Nokturnów op. 27 – cis-moll – jest jedną z najbardziej tajemniczych kompozycji, nie tylko Chopina. Na brzmieniu rozłożonych akordów, tworzących harmoniczną mgłę, pojawiają się dźwięki, którym trudno przypisać rolę typowego tematu – powoli, najdrobniejszymi krokami wznosząca się linia przykuwa uwagę i wzmaga napięcie, by w końcu zamienić się w wykończoną frazę. Inspiracja belcantowym ariosem na pograniczu recytatywu zdaje się tutaj wyraźna, gdy nagle pojawia się drugi głos, nieco poniżej pierwszego, korespondujący z nim, lecz odmienny. Faktura wzbogaca się niepomiernie, utwór zyskuje nowy wymiar głębi. To już nie jest muzyka wyrastająca z sentymentalnych nokturnów Johna Fielda. Tamten świat został daleko z tyłu, Chopin odkrywa nowe tajemnice.

W swojej znakomitej książce O muzyce w Warszawie Chopina Halina Goldberg zauważa, że w paryskich nokturnach odnaleźć można popularne w salonach duety wokalne. Faktycznie – poczynając od opusu 27, wielogłosowość (choćby fragmentaryczna), z całą Chopinowską śpiewnością i subtelną wyrazistością, stanie się niezbywalną cechą nokturnów. W ten sposób pojawia się w nich dodatkowa warstwa budująca napięcie – między linię akompaniamentu a linię śpiewu wchodzi dodatkowo drugi głos podkreślający kontrapunktyczny charakter utworów. Nokturn przestaje być sentymentalną scenką „przy księżycu” – staje się wielowymiarową, poetycką opowieścią. Jakości tych nie zmienia też jego charakter. Numer drugi z opusu 27 – Des-dur – zdaje się konwencjonalny, choć jest niezwykle piękny, lecz cała jego niebiańska ozdobność służy już nowym celom. Zależność głosów tworzy napięcie, które w jedyny w swoim rodzaju sposób potęguje czar pyszniącej się brylantowymi fioriturami melodii.

„Ty z oper masz się unieśmiertelnić”

„Chopin [...] teraz w modzie i niedługo świat ujrzy rękawiczki à la Chopin” – ta relacja Orłowskiego z roku 1832 pozostaje aktualna przez kolejne lata [9]. „Moda” zatacza wręcz coraz szersze kręgi. Chopin od początku żyje wśród emigracji, zaznajamia się więc z bohaterami swego dzieciństwa, na których w Warszawie co najwyżej patrzył z daleka. Spotyka Juliana Ursyna Niemcewicza opowiadającego o czasach Sejmu Czteroletniego, zawiera znajomość z Józefem Bemem i Adamem Mickiewiczem. Generał zakłada Polskie Towarzystwo Literackie – będące de facto politycznym stowarzyszeniem niepodległościowym – i kompozytor prędko zostaje przyjęty w jego poczet. Poeta staje się dobrym znajomym. Ceni sztukę i pozycję młodzieńca, choć zarazem jest przekonany, że muzyk marnuje swój talent, powinien bowiem skupić się na operze.

Dziś możemy zastanawiać się, dlaczego wszyscy życzący Chopinowi jak najlepiej nie przestawali przez lata naciskać, by zabrał się za pisanie opery. Na pierwszym miejscu trzeba postawić tu Elsnera, za nim echem odzywa się rodzina naszego kompozytora słowami Ludwiki: „ty z oper masz się unieśmiertelnić” [4], zaraz po niej idą poeci. To tylko te opinie, które zostały zapisane – musiały one być znacznie bardziej rozpowszechnione, zwłaszcza wśród Polaków. Stwierdzenie, że opera była królową gatunków, chyba nie wystarcza do wyjaśnienia tej presji. W inny sposób „królową gatunków” była przecież także symfonia – ukoronowanie muzyki koncertowej – Elsner wymienia ją jednak tylko mimochodem (choć zauważa wyższość symfoniki nad muzyką fortepianową), inni zaś w ogóle o niej nie wspominają. Opera była bowiem przede wszystkim szczytowym, największym z możliwych widowiskiem epoki – i jako takie miała najwyższą siłę oddziaływania na publiczność. Spektakl operowy, na który my przywykliśmy patrzeć przede wszystkim przez pryzmat muzyki (mimo, a może tym bardziej z powodu tak często chybionych wysiłków dzisiejszych reżyserów), dla widzów dziewiętnastowiecznych był wydarzeniem jednoczącym z muzyką poezję, dramaturgicznie opowiedzianą historię i wizjonerstwo sceniczne. Dzięki zespoleniu tych sztuk zbliżał się raczej pod względem oddziaływania do roli, jaką współcześnie pełni film. Fascynując wirtuozowskim śpiewem, namiętnościami muzyki i dramatyzmem akcji, opera miała najwyższą spośród sztuk siłę rażenia propagandowego, a docierając nie tylko do elity, lecz do całej klasy średniej i studentów, miała możliwość kształtowania opinii publicznej. Potwierdzały to znaczenie choćby niedawne spektakle Niemej z Portici Daniela Aubera w 1830 roku, które rozgrzały tłumy do wybuchu rewolucji belgijskiej.

Wiedzieli o tym doskonale Polacy widzący w geniuszu Chopina szansę na stworzenie porywającego arcydzieła, które trwale wydźwignie polską kulturę, a może nawet sprawę polską na wierzch rozmów w kawiarniach, na ulicy i w salonach, skąd wiedzie już krótka droga do ministerialnych gabinetów. „Chciałbym doczekać opery Twojej kompozycji dla powiększenia Twojej sławy nie tylko, lecz oraz dla korzyści, którą twoja – takowa kompozycja kunsztu muzycznemu w ogólności przynieść może, w szczególności zaś kiedy przedmiot opery użytym będzie w historii istno polskiej” – radził swemu dawnemu uczniowi Elsner, który sam był autorem dzieł sięgających do polskiej historii [6]. „Polskiej opery” oczekiwali od Chopina i Witwicki, i Mickiewicz, i rzesza zarówno emigrantów, jak i mieszkańców podzielonej ojczyzny.

Dla kompozytora sprawy przedstawiały się jednak zupełnie inaczej. Rozumiał znaczenie opery – sam był jej najgorętszym wielbicielem. Jedną z pierwszych rzeczy, które zrobiły na nim największe wrażenie w Paryżu, był nie tylko najdoskonalszy śpiew, jaki dotąd słyszał, lecz i najbardziej spektakularna inscenizacja Roberta Diabła, przeboju dziś tak bardzo niedocenianego Giacomo Meyerbeera. „To arcydzieło nowej szkoły – gdzie diabły (chóry ogromne) przez tuby śpiewają, gdzie dusze z grobów powstają […] po 50, 60 grupowane, gdzie diorama na teatrze, gdzie na końcu intérieur [wnętrze – przyp. J.P.] kościoła widać i cały kościół na Boże Narodzenie czy Wielkanoc w świetle z mnichami i wszystką publicznością w ławkach, z kadzidłami, co większe: z organami, których głos na scenie czaruje i zadziwia, i całą orkiestrę nieledwie pokrywa” [4]. Chopin z pewnością doceniał potęgę opery i wiedział, czego się od niego oczekuje. Czy faktycznie nie czuł się zdolny do takiego wysiłku twórczego? Z samego charakteru jego muzyki możemy wnioskować, że zapewne rzeczywiście nie. Bynajmniej nie był miniaturzystą, co często mu zarzucano, był jednak jubilerem, szlifującym najdrobniejsze szczegóły swych kompozycji. Czy możemy wyobrazić sobie autora mazurków – z ich subtelną, prostą fakturą, w której na przestrzeni ledwie kilkudziesięciu taktów rozgrywa się całe opowieści – zanurzonego w tworzenie ogromnych, orkiestrowo-wokalnych muzycznych fresków? Najpierw musiałby poświęcić mnóstwo czasu na szukanie libretta, gdyż bynajmniej żadnego nie było pod ręką (odwieczna zmora kompozytorów oper). Potem męczyć się, pracując z poetą nad dopasowaniem tekstu do potrzeb muzyki. Sam etap komponowania – zważywszy na stosunkowo skromny ilościowo dorobek Chopina, czyli dość powolne tempo drobiazgowej pracy – musiałby zająć ogromną część jego aktywnego życia. Długie miesiące albo – co bardziej prawdopodobne – lata zabrałaby mu sama instrumentacja jednej opery. Przez cały ten czas pozostawałby naturalnie dla świata niemy jako kompozytor – nie publikowałby żadnych nowych utworów, bo nie miałby dla nich czasu (pozostawmy na boku pytanie, z czego by żył, musząc ograniczyć lekcje). Praca nad operą byłaby przy tym zadaniem tym trudniejszym, że gatunek ten przechodził właśnie gwałtowną ewolucję, by nie powiedzieć – rewolucję. Opery, na których Chopin się wychował, czyli dzieła Rossiniego, Paëra, Spontiniego, Donizettiego – dziedziczące po stylu klasycznym strukturalny podział na numery (recytatywy, arie i ansamble) – odchodziły właśnie w przeszłość. Weber zdążył już dawno wprowadzić element fantastyki i różnych form wokalnych, ale posiłkował się dialogami mówionymi, a Meyerbeer, ze swą efektowną, a niekiedy nawet malarską orkiestracją, chętnie kazał śpiewać najgłębsze wynurzenia w popularnych rytmach tanecznych, kierując też swe recytatywy w stronę ariosa, by żwawa muzyka płynęła nieustającym nurtem. Chopin musiałby przemyśleć i opracować dramaturgiczną konstrukcję takiego dzieła – dojść do koncepcji, która byłaby eksperymentem. Zdobyli się na to dopiero twórcy młodsi od niego, a przede wszystkim później zaczynający swoją działalność – Richard Wagner i Giuseppe Verdi. Efekty ich wysiłków pojawiły się już po śmierci Chopina.

Istotnym problemem, na który powoływał się Fryderyk, odpowiadając na oczekiwania Elsnera, była zwykła akceptacja dzieła do wystawienia. „Kilkunastu zdatnej młodzieży, uczniów Konserwatorium Paryskiego, z założonymi rękami czekają przedstawienia oper, symfonii, kantat swoich, które tylko Cherubini i Lesueur na papierze widzieli. (Nie mówię ja tu o małych teatrzykach, do których także trudno się dochrapać, a dochrapawszy się, […] mimo czasem wielkich zalet żadnego znaczenia artystycznego się nie nabywa). Meyerbeer od 10 lat jako kompozytor oper chlubnie znany – trzy lata pracował, płacił i siedział w Paryżu, nim przecie (kiedy już za dużo Aubera było) przyszedł do wystawienia furorę paryską robiącego dzieła, Roberta Diabła. – Podług mnie, co się tyczy objawienia się w świecie muzykalnym, szczęśliwszy ten, kto może być kompozytorem i aktorem razem. Znają mnie już jako pianistę gdzieniegdzie w Niemczech; niektóre muzykalne gazety wspomniały o moich koncertach, czyniąc nadzieję, że wkrótce mnie zobaczą zajmującego miejsce między pierwszymi mojego instrumentu wirtuozami” [4].

To były argumenty nie do odparcia, ale Chopin nie chciał przyznać się, że porzuca ambicje wpajane mu przez Elsnera: „przymuszony jestem myśleć o torowaniu sobie drogi w świecie jako pianista, odkładając tylko na niejakiś czas wyższe widoki artystyczne, jakie mi Pan słusznie w liście swoim przedstawiasz” [4].

Z dzisiejszej perspektywy łatwo stwierdzić, że kompozytor miał świętą rację. Trafił w swój czas i najwyraźniej był tego świadomy. Fortepian, jako domowe centrum rozrywki, wbrew obawom i przekonaniu Elsnera rozsiadł się właśnie na tronie i miał na nim spoczywać ponad 100 lat, do czasu wyrugowania go przez radio. Wprawdzie ostatnie dekady dostarczyły mnóstwa utworów salonowych i sentymentalnych, ale biedermeier przechodził stopniowo do przeszłości i nowocześni smakosze muzyki byli gotowi zmierzyć się z nowymi tendencjami. Jednocześnie można było dopatrzyć się wskazówek stylistycznych – wciąż uwielbiano Moschelesa czy Fielda, grywano Mozarta, ale jeżeli sonaty Beethovena, to głównie ze środkowego okresu. Jego późne dzieła były jeszcze zdecydowanie zbyt trudne i hermetyczne. Chopin wiedział, gdzie znajduje się granica akceptacji, choć chętnie sprawdzał, czy nie da się jej przesunąć. Wiedział też, że pisząc muzykę fortepianową – a nie symfoniczną lub tym bardziej operową – może liczyć na dochód z bardzo szerokiej sprzedaży swych utworów. Dodajmy, że musiał również być pewny, że w przewidywalnym czasie nie zaistnieje w Warszawie możliwość wystawienia jakiegokolwiek patriotycznego dzieła operowego – także jego autorstwa. Mazurki mogły natomiast znaleźć się w każdym domu, w którym stał fortepian. Instrument ten zaś trafiał właśnie nieledwie pod strzechy – a przynajmniej pod gontowe dachy szlacheckich dworków, nie mówiąc o sufitach mieszczańskich kamienic.

Mikołaj mógł martwić się, że jego syn nie odkłada grosika czy też raczej tysięcy na czarną godzinę, ale Fryderyk odziedziczył po nim wystarczającą dozę zmysłu praktycznego. Swoją karierę i swoje dochody zaplanował bardzo przemyślnie i skutecznie. Skoro zarówno ze względu na styl swojej gry, jak i na narosłą w nim niechęć do publicznych występów bycie gwiazdą estrad okazało się dla niego niedostępne, mógł utrzymywać się z nauczania. To jednak, by budziło zainteresowanie odpowiednio zamożnego kręgu, wymagało inwestycji – i w życie „światowe”, bo z niego brała się popularność pianisty zachwycającego gości salonów, i w poważne życie artystyczne, czyli w kompozycję. Ta ostatnia wzmagała fascynację jego osobą, dostarczała materiału, który uczniowie chcieli opanować pod okiem mistrza, niebotycznie podnosiła pozycję Chopina (bo to dzięki niej prędko stał się sławą międzynarodową), a przy tym przynosiła całkiem poważną część dochodu. 30 czerwca 1835 roku na przykład wysłał do wydawnictwa Breitkopf & Härtel umowę sprzedaży grupy swoich utworów na rynku niemieckim: Andante spianato i Poloneza Es-dur za kwotę 500 franków, Ballady g-moll za 400, Mazurków op. 24 za 300, za taką samą sumę Polonezów op. 26 i podobnie Nokturnów op. 27. Za 700 franków chciał sprzedać nienapisaną nigdy Sonatę na 4 ręce (planował ją jako opus 28 – jak wiemy, pod tym numerem ukazał się ostatecznie cykl Preludiów), a wreszcie Etiudy op. 25 odstąpione zostały za okrągły tysiąc. Zważywszy, że udzielał lekcji za niebotyczne 20 franków, tak duża umowa z bardzo ważnym wydawcą, ale jednak tylko jednym z trzech, którzy kupowali jego dzieła (sprzedawał je pojedynczo także we Francji i w Anglii), opiewająca na 2500 franków, stanowiła równowartość 125 lekcji. W 1835 roku, gdy miesięczna pensja jego służącego wynosiła 80 franków, była to poważna kwota. Co prawda, gdyby Chopin występował ze swoimi utworami publicznie, łatwo mógłby ją pomnożyć. Liszt czy Thalberg – by sięgnąć tylko do młodych „rywali” z początku działalności Fryderyka – dorobili się fortun pozwalających im żyć w starszych latach z majątku, bez konieczności pracy. Dla niego jednak stan posiadania zamożnej klasy średniej był w pełni satysfakcjonujący i kompozytor nie chciał poświęcać nic ze swojego stylu życia, by go zmienić.

Marzenia i spełnienia

Tymczasem podniesienie statusu finansowego być może mogłoby mu się przydać także doraźnie. Jedną z rodzin związanych z Chopinami w Warszawie byli Wodzińscy. Dwóch synów przyjaźniło się z Fryderykiem jeszcze od czasów, gdy mieszkali na prowadzonej przez Mikołaja Chopina stancji. Wodzińscy byli zamożną rodziną z aspiracjami arystokratycznymi, posiadającymi zakupiony przez siebie majątek w Służewie. Należeli do warszawskiego „świata” i Chopin był częstym gościem w ich apartamentach. Spotykał się wówczas z Feliksem i Antonim, a także gonił po pokojach z najmłodszą córeczką, kilkuletnią Marynią. Gdy w 1835 roku otrzymał list od Teresy Wodzińskiej, matki całej gromadki, całkowicie naturalne było nawiązanie rozluźnionego kontaktu. Po powstaniu Wodzińscy opuścili Polskę. Głowa rodu, Maciej Wodziński, osiedlił się w Dreźnie, natomiast pani Teresa z mężem Wincentym, córką i synami przebywała w Genewie. Służewo, mieszczące się zresztą częściowo w zaborze pruskim, zostało zarekwirowane – rodzina niedługo miała zacząć starania o zwrot majątku. List był zresztą interesowny – wciąż aspirująca do podniesienia swego towarzyskiego statusu pani Teresa prosiła Chopina o zdobycie autografów „ważnych osób”. Nie miała przy tym żadnych preferencji, pragnąc jedynie móc chwalić się kolekcją wpisów celebrytów, jakiegokolwiek autoramentu by oni nie byli. Dawny znajomy, dziś sława w stolicy świata, mógł się do tego przydać. Wspomniawszy dawne dobre czasy i bezceremonialnie złożywszy swoją prośbę, wyraziła nadzieję na spotkanie w nie tak bardzo odległej przecież Genewie. Co miałoby tam sprowadzać Chopina, na widzeniu którego pani Wodzińskiej bynajmniej nie zależało bardziej, niż wskazywałoby na to konwencjonalne, z założenia nierealne zaproszenie – nie wiadomo. Autorka nie zachwala mu nawet pięknego położenia miasta, które przecież kusiło romantyków – właśnie w tym czasie było na przykład bazą dla Liszta, służąc mu za schronienie do życia z kochanką Marie d’Agoult. Kontakt jednak został nawiązany, a Fryderyk, podchodzący z nostalgią do wszystkiego, co łączyło się z sielanką dzieciństwa, znów zaczął wspominać dawnych znajomych. Tym bardziej gdy Marynia – niegdyś brzdąc, dziś panna – przysłała mu wariacje swego autorstwa. Pisząc do Feliksa, zaznaczał: „Kochanego Antka uściskaj. Kazia uduś z tendressów [czułości – przyp. J.P.], jeżeli potrafisz, a co Pannie Marii, to ukłoń się bardzo elegancko, z uszanowaniem. Zadziw się i powiedz sobie po cichu: «Mój Boże, jak to urosło!…»” [4].

Prawdopodobnie tutaj można by skończyć ten wątek, gdyby nie zbieg okoliczności. Coraz bardziej schorowanemu ojcu kompozytora zalecono kurację w znanym i modnym uzdrowisku – Karlsbadzie (Karlowych Warach). Zapewne rodzina liczyła na możliwość spotkania – po pięciu latach! – co wycieczka poza granice rosyjskie wreszcie umożliwiała. Jeżeliby sądzić po reakcji Fryderyka, odczuwał tę potrzebę silniej jeszcze niż jego rodzice. Zawsze niezdecydowany, odkładający najprostsze sprawy, teraz z miejsca zorganizował sobie francuski paszport, wydany 1 sierpnia 1835 roku, po czym wskoczył w dyliżans i już 15 sierpnia stanął w Karlsbadzie – tego samego dnia, w którym przyjechali Mikołaj z Justyną. Oddajmy głos ojcu: „o czwartej, jeszcześmy wówczas nie wstali, ktoś zapukał do naszych drzwi. Był to p. Zawadzki, który przyszedł powiedzieć nam, że wczoraj szukali nas wszędzie z Fryderykiem. Łatwo sobie możecie wyobrazić, żem był wkrótce ubrany i poszliśmy razem obudzić tego poczciwego chłopca, który dowiedziawszy się z listów moich, że mam jechać do Karlsbadu, chciał nam zrobić najmilszą z niespodzianek; porzucił swe zajęcia w Paryżu i kilka nocy jechał, żeby przybyć tu przed nami. Nie zmienił się ani trochę, do tego stopnia, że wydał nam się takim, jak w chwili swego wyjazdu. […] Wylewaliśmy łzy radości” [4].

Miesięczny pobyt w Karlsbadzie najwyraźniej był dla Chopinów powrotem do wspomnień dawnej sielanki, snem, z którego nie chcieli się obudzić. Udało się przedłużyć go jeszcze o kilka dni dzięki zaproszeniu do pałacu w nieodległym Tetschen (Dieczynie), majątku hrabiego Franza Antona von Thun und Hohenstein, prywatnie ojca czwórki paryskich uczniów Fryderyka. Ostatecznie jednak nastał dzień pożegnania, zapamiętany przez gospodynię jako dramatyczny – pani Justyna z trudem powstrzymywała się od płaczu, a Fryderyk nie wychodził ze swojego pokoju. Miał to być ostatni moment, w którym widział się z rodzicami.

Powrót do Paryża byłby teraz nader depresyjnym przeżyciem – Chopin miał jednak inny plan. Wodzińscy nie mieszkali już w Genewie, a w całkiem nieodległym Dreźnie, do którego naturalnie wciąż zapraszali. Chopin miał bardzo miłe wspomnienia z tego miasta. W 1829 i 1830 roku spędził tu kilka uroczych dni, zachwycał się nawet kolekcją obrazów, do dziś zresztą jedną z najlepszych na świecie. W stanie emocjonalnego głodu udał się więc z wizytą do zaprzyjaźnionej rodziny. Kolejnej odsłony wspomnień z utraconej Warszawy.

Wodzińscy przyjęli dawnego znajomego z całą życzliwością – wręcz czułością – jakiej mógł oczekiwać. Zgłodniałego uczuć Chopina pani Teresa traktowała jak własnego syna (tak też o nim mówiąc), serdecznością obdarzali go ojciec i synowie. Z kolei 16-letnia Maria… Maria okazała się nader zajmującą rozmówczynią, dla której Fryderyk był oknem na świat znany jej wyłącznie z literatury. Możemy wyobrażać sobie, że interesująca i wrażliwa dziewczyna, żarliwa i fachowa miłośniczka muzyki – była już bowiem solidnie wykształconą pianistką, uczennicą Fielda (w Genewie), której gra stanowiła atrakcję rodzinnego salonu – spijała słowa z ust 10 lat starszego od siebie sławnego młodzieńca. Fryderyk spędzał z nią coraz więcej czasu i niebawem dla wszystkich jasne było, że budzi się między nimi głębsze uczucie. Przyszła jednak pora wyjazdu i 26 września Chopin udał się w drogę powrotną. Wyjeżdżał z konkretnymi pragnieniami, ale i mniej lub bardziej mglistymi nadziejami na ich przyszłe spełnienie – cała rodzina okazywała mu szczerą sympatię, a matka Marii cicho wspierała niewypowiedziane uczucia córki. Nadzieje potwierdzała też obietnica następnego roku – zaplanowane wakacje w Marienbadzie (Mariańskich Łaźniach).

Póki co Chopin zmierzał jednak w kierunku Paryża, a pierwszym przystankiem miał być Lipsk. Czekał tu już na niego Mendelssohn – obiecali sobie to spotkanie przed rokiem w Akwizgranie. Muzycy wsłuchiwali się teraz nawzajem w swoje utwory. Chopin zapoznał się z fragmentami oratorium Paulus, a Mendelssohn z etiudami z opusu 25 i z nowym nokturnem (prawdopodobnie Des-dur). „Było miło mi znaleźć się razem znowu z porządnym muzykiem, nie z takimi półwirtuozami i półklasykami, którzy chętnie chcieliby połączyć w muzyce zasługi cnoty i przyjemności występków, lecz z takim, który ma doskonale wyrażone ukierunkowanie. Nawet zatem, jeśli różni się ono dalece od mojego, mogę się z nim w pełni zgodzić, ale nie z tamtymi połowicznymi ludźmi. Wieczór niedzielny był naprawdę zabawny, kiedy musiałem mu przegrać moje oratorium, gdy chciwi nowości lipszczanie ukradkiem wsuwali się, aby zobaczyć Chopina, który – między pierwszą a drugą częścią – zaprezentował zdumionym lipszczanom swe nowe Etiudy oraz nowy Koncert, ja zaś kontynuowałem potem mojego Paulusa, jakby zeszli się i konwersowali ze sobą jakiś Irokez i nieokrzesany półgłówek” – pisał Mendelssohn do swojej siostry Fanny [4].

Chopin – jak zwykle – nie pozostawił nam żadnych przekazów, jakie wrażenie zrobił na nim utwór kolegi.

Mendelssohn cieszył się z nowych wieści o Chopinie, ale w Lipsku był ktoś, kto oczekiwał polskiego kompozytora znacznie bardziej gorączkowo. W 1835 roku Robert Schumann redagował swój własny magazyn muzyczny „Neue Zeitschrift für Musik”. Był też adeptem sztuki pianistycznej, który z powodu kontuzji palca musiał już pożegnać się z marzeniami o karierze koncertowej, przede wszystkim jednak był kompozytorem, autorem między innymi Papillons i Karnawału.

Schumann jako krytyk był szczególnie ważną osobą dla Chopina. Do historii przeszła jego recenzja Wariacji B-dur op. 2 (Ein Opus 2 – taki był tytuł recenzji z pamiętnymi słowami: „Kapelusze z głów, panowie, to geniusz”), gdzie w swym obrazowym, a zarazem teatralnym stylu wyraził niekłamany zachwyt tym młodzieńczym utworem Chopina, w którym usłyszał dojrzałego i śmiałego twórcę. (Niebawem zauważy też, że w tamtym czasie, czyli „do lat trzydziestych, każde źdźbło słomy było na wagę złota” [12]). Kolejne kompozycje Chopina spotykały się z ogromnym zainteresowaniem Schumanna, wciąż bezbłędnie rozpoznającego ich wartość i z łagodną wyrozumiałością traktującego ewentualne słabsze momenty – jak w przypadku pisanych na zamówienie Wariacji op. 12. Teraz krytyk i zarazem kompozytor, na którego czekała równie wielka, nie mniej zasłużona sława, wreszcie poznać miał swego idola.

Bohaterką spotkania, sympatycznego i pełnego wzajemnego szacunku, stała się zgodnie z przewidywaniami Schumanna nadzwyczajna 16-letnia pianistka, córka Friedricha Wiecka (poprzednio także nauczyciela Schumanna, a teraz jego wspólnika w wydawnictwie), Clara. W przyszłości – wbrew woli swego ojca – zostanie ona żoną kompozytora i pierwszą wielką wykonawczynią jego zjawiskowych utworów. Teraz olśniła wszystkich swoimi interpretacjami muzyki Chopina. Fryderyk stwierdził później, że jest jedyną kobietą w Niemczech, która potrafi grać jego muzykę.

„Szara godzina”

Pomysł związku Chopina z Marią Wodzińską, choć sprzyjała mu matka dziewczyny, bynajmniej nie był czymś oczywistym. Przede wszystkim jej wuj, głowa rodu, mierzył zapewne w wyższe parantele, niż wywodzący się z mieszczan i żyjący ze swej pracy muzyk. Najwyraźniej jednak zakładano, że ta przeszkoda jest do pokonania – poważniejszym problemem okazało się natomiast zdrowie Fryderyka. Jasne było, że jest ono bardzo delikatne, oczywiste także, że Chopin bynajmniej nie stara się go oszczędzać. Jego tryb życia oceniany był jako nader wyczerpujący. Tak przynajmniej sądzono o trwających do późnej nocy częstych wizytach, zwłaszcza jeżeli towarzyszyła im lekka garderoba zawsze szykownego i eleganckiego artysty. Co zrobić, skoro (jak notował Ernest Legouvé) jego prawdziwy geniusz ujawniał się dopiero o godzinie pierwszej nad ranem. Matkująca pianiście pani Teresa postawiła zatem jasne wymagania – wczesne powroty do domu i kładzenie się spać, zażywanie wskazanych mu wzmacniających środków, ciepły ubiór. Maria spreparowała dla niego pantofle, do tego obowiązkiem miały być wełniane pończochy.

Nawet jeżeli liczący na nagrodę Chopin chciał podporządkować się rygorowi, wola ta pozostała tylko w listach pisanych do Wodzińskich. W Paryżu nie mógł zmienić swojego trybu życia – był on jedną z podstaw jego pozycji. Nie miał innego sposobu funkcjonowania. Być może jednak konsekwencje ograniczyłyby się do pogrożenia palcem, gdyby nie niepokój, w jaki wprawiła wszystkich jego nagła choroba – jak podawał, grypa – którą złapał, wyjechawszy z Lipska. W Heidelbergu, gdzie odwiedzał rodziców swego ulubionego ucznia Adolfa Gutmanna, musiał zostać przez tydzień w łóżku w stanie przyprawiającym o lęk. Lęk tak wielki, że sięgnął Warszawy – tym bardziej zaś Drezna. Wprawdzie niebawem warszawskie gazety ogłaszały, że wiadomość o śmierci Chopina była przedwczesna, jego bliscy musieli jednak przeżyć okropne tygodnie oczekiwania na potwierdzenie dobrych wiadomości przynoszonych przez osoby trzecie.

Kolejne spotkanie z Wodzińskimi postawiło sprawę jasno – Fryderyk musi dbać o swoje zdrowie. Wyzwanie to stało się conditio sine qua non popchnięcia dalej sprawy małżeństwa, która po letnim wspólnym pobycie w Marienbadzie stanęła na wokandzie między Chopinem i obiema paniami. Trzy osoby, ze względu na trzymanie tematu w sekrecie i porę dnia, kiedy była omawiana, ochrzciły sprawę enigmatycznym mianem „szarej godziny”, o której pamiętać miał Fryderyk, by pokazać się z jak najlepszej strony. Takiej, jaka przekona także ojca i wuja Marii do planowanego związku.

Tym razem Chopin opuszczał Drezno pełen najlepszych nadziei. Po drodze zrobił niespodziankę Schumannowi – pojawił się u niego nieoczekiwanie i zachwycił go swoją balladą. Jeżeli jednak liczył, że uda mu się zmienić codzienne nawyki albo też że ukryje wytężający tryb życia przed paniami Wodzińskimi – nie docenił ani siły swych przyzwyczajeń, ani skuteczności matki dziewczyny. W Paryżu Teresa miała swoje kontakty i mogła nieledwie śledzić Chopina. Co gorsze, w ten sposób nie tylko poznawała godziny, o których wracał do domu, ale także środowisko, w jakim się obracał. Otwarta na zbieranie autografów ciekawych osobowości, zapewne niekoniecznie jednak chciałaby z każdą z tych osób się zadawać – a tym mniej pragnęła, by obracała się wśród nich jej młoda córka. Tymczasem Chopin należał do artystycznej bohemy Paryża. Miasta, w którym – jak zauważył to już na samym początku pobytu – „możesz się bawić, nudzić, śmiać, płakać, wszystko robić, co Ci się podoba, i nikt na Cię nie spojrzy, bo tutaj tysiące toż samo robiących, co Ty – i każdy swoją drogą” [4]. Sam wprawdzie, mimo korzystania pełnymi garściami z towarzyskich atrakcji, najwyraźniej prowadził się wystarczająco nienagannie, ale przyjmowane przez niego zaproszenia mogły budzić wątpliwości. Do ścisłego kręgu jego wielbicieli należała na przykład Marie d’Agoult. Związana z Lisztem pisarka, której po porzuconym mężu został tytuł hrabiowski, już przed trzema laty była bliską znajomą Fryderyka: „Jeżeli może Pan przyjść jutro, to będzie miło, byłam chora i jeszcze jestem trochę cierpiąca; wydaje mi się, że jeden z Pańskich nokturnów z pewnością by mnie uzdrowił” [4]. Teraz nazwisko Marie d’Agoult pojawiło się nawet na karcie tytułowej Chopinowskich Etiud op. 25, które hrabina „uwielbiała” – i które koniecznie musiał grać u niej w salonie. Dedykacja ta była zresztą swego rodzaju pendant dla dedykacji Etiud op. 10, które Chopin poświęcił Lisztowi.

Zapewne najważniejszą – obok Liszta – spośród osób związanych z salonem Marie d’Agoult była inna, znacznie sławniejsza pisarka, a jednocześnie przyjaciółka hrabiny – Aurore Dudevant. Znana przede wszystkim pod swym pseudonimem George Sand.

Świt George

Pisarka była osobą wyjątkową. Błyskotliwa intelektualistka, sympatyzowała z wolnościowymi ruchami polskimi. Słynęła z noszenia męskich ubrań (bynajmniej nie stale), palenia cygar i męskiego pseudonimu, przede wszystkim zaś z licznych romansów. A jednak potrafiła imponować każdemu. Sędziwy Niemcewicz, którego trudno w tym czasie uznać za człowieka o progresywnych poglądach, stwierdzał: „Jest to osoba mała, kształtna, piękna, duże czarne oczy, niewiele mówiąca, lecz zawsze dobrze. Talent w niej pisania rzadki, znajomy wszystkim; życie wolne, niestety! Raczy jednak wierzyć w Boga, nieśmiertelność duszy i przyszłe lepsze życie. Dla młodszych powabna wcale. Oryginalna we wszystkim, nawet w ubiorze” [13].

Bliskość Chopina z takimi kobietami nie mogła ujść uwadze Wodzińskich. Podobnie jasne było, że nie stosuje się on do zaleceń zdrowotnych. Jako „czwarty syn” pani Teresy był wprawdzie uroczy, atrakcyjny i pomocny, ale okazywał się też cokolwiek krnąbrny. Uczynność Fryderyka była oczywiście mile widziana (słał z Paryża nuty, zorganizował też nabycie i wysłanie do Służewa – drogą morską – nowego fortepianu Pleyela, za co założył pieniądze), ale najwyraźniej wyczerpało się zapotrzebowanie na jego usługi. Wiosną 1837 roku Chopin bezskutecznie czekał na informacje o kolejnym spotkaniu. Mimo konfuzji nie zdobył się jednak na energiczny gest walki o obiecany związek. Nie mając żadnych wieści, wyjechał wraz z Camille’em Pleyelem do Londynu jako turysta (incognito), by wreszcie poznać sławne miasto, wciąż licząc – jak wyznawał – że wróci przez Holandię do Niemiec. Wrócił jednak do Paryża. W listopadzie dostał tyleż serdeczny, co całkowicie konwencjonalny list od pani Teresy, sprowokowany jej kolejną przesyłką dla syna Antka, który – zaciągnąwszy się do wojska w Hiszpanii – komunikował się ze światem przez Paryż, czyli przez Chopina. Zapewne dopiskiem do tego listu były też ostatnie słowa, jakie otrzymał od Marii: „Proszę przyjąć zapewnienie uczuć wdzięczności, które Panu winnam. Proszę wierzyć w przywiązanie, jakie żywi dla Pana cała nasza rodzina, w szczególności zaś najgorsza Jego uczennica i przyjaciółka lat dziecinnych. Adieu. Mama najczulej ściska Pana. Teresia [najmłodsza córka – przyp. J.P.] co chwila wspomina swego «Chopena». Adieu, niech Pan o nas pamięta. Maria” [4].

Decyzje zapadły, „szara godzina” przemieniła się w noc. Pakiet listów od Marii Fryderyk związał wstążką, podpisując: „Moja biéda”.

„On vous adore”

„Pewnego wieczoru sprosiłeś do swego mieszkania arystokrację francuskiego świata literackiego – oczywiście nie mogło brakować George Sand. W drodze do domu Chopin rzekł do mnie: «Cóż to za antypatyczna kobieta, ta Sand! Czy to w ogóle jest kobieta? Powątpiewam»” [14]. Trudno powiedzieć, czy wieczór, o którym w swym „liście otwartym” do Liszta pisał później Hiller, miał miejsce 19 listopada 1836 roku. Wydaje się jednak, że faktycznie pierwsze spotkanie Fryderyka z George Sand nie było specjalnie udane. Pisarka nosiła się po męsku i miała bardzo konkretne zdanie na bardzo wiele tematów. Chopin natomiast kochał się właśnie w dobrze ułożonej panience Marii Wodzińskiej.

Niebawem sytuacja miała się zmienić. Na razie jednak wiódł właściwe dla siebie życie w swoim kręgu. Rzućmy na nie okiem z zewnątrz – dzięki notatkom przyjaciela, Józefa Brzowskiego. 13 grudnia 1836 roku Chopin wysłał mu karteczkę: „Dziś mam parę osób u siebie, między innymi pani Sand, przy tym Liszt gra, Nourrit śpiewa. Jeśli to może być przyjemnym Panu Brzowskiemu, czekam go wieczorem” [4].

„Chętnie bardzo pospieszyłem na to zgromadzenie – opowiada Brzowski – wielce dla mnie zajmujące, bo złożone po większej części z osób świetnie błyszczących w literaturze i sztuce. I tak byli tam: markiz Custine, Eugeniusz Sue, Liszt, Schoelcher, Nourrit, Pixis, Berryer, Włodzimierz i Bernard Potoccy, Albert Grzymała, doktór Jan Matuszyński.

Pomiędzy nimi znajdowały się tylko dwie damy, pani George Sand i hrabina d’Agoult (znana w piśmiennictwie pod pseudonimem Daniela Sterna). Obiedwie, lubo zbliżone sympatią do siebie, jednak uderzały różnicą powierzchowności. Hrabina, blondynka, żywa, zalotna, humorem i lekkim obejściem, ubiorem wykwintnego smaku była wyrazem typu nadobnej paryżanki wyższego społeczeństwa. George Sand przeciwnie, brunetka, poważna i zimna, jakby nie Francuzka, rysów twarzy foremnych, spokojnej albo raczej martwej fizjognomii [!], w której można było tylko rozum, myśl i dumę wyczytać, strój miała fantastyczny, widocznie ukazujący chęć odznaczania się. Białą jej suknię przepasywała szeroka karmazynowa szarfa; biały kaftanik dziwnego kroju miał wyłogi i guziki również karmazynowe. Czarne jej włosy, na wpół głowy rozdzielone, w lokach po obu stronach twarzy spadały, a nad czołem złocistą przepaską objęte były. […]

Co się tyczy dam, tych typy sprzecznością uderzały, bo kiedy hrabina d’Agoult figlarną, dowcipną i przynęcającą rozmową zachęcała obecnych, a słodki uśmiech rozjaśniał jej twarz, otoczoną długimi blond puklami à l’anglaise – George Sand, nieporuszona, zajmowała miejsce na rzuconej w ukos kanapce przed kominkiem, a wypuszczając lekko kłęby dymu z cygara, skąpo i uroczyście odpowiadała na kwestie przysiadających się do niej mężczyzn” [4].

W końcówce roku 1836 George miała więc u Fryderyka zupełnie inne notowania niż parę tygodni wcześniej. Być może dlatego, że była znakomitością, a przy tym przyjaciółką przyjaciół – zwłaszcza Marie d’Agoult. Na pewno jednak jej styl bycia był już akceptowany przez Chopina.

Niebawem też przyszło Fryderykowi poczuć się dotkniętym i (przynajmniej) przygnębionym rozwojem związku z Wodzińskimi. W tym stanie ducha mógł pocieszać się, widząc wokół siebie adorujące go niewiasty. Wśród nich George Sand.

Aurore Dudevant z domu Dupin, starsza od Chopina o sześć lat, miała w 1838 roku za sobą 34-letnie życie bardzo bogate w trudne doświadczenia. Pochodziła z ziemiańskiej rodziny, jako dziewczynka straciła ojca i była wychowywana przez babkę, skutecznie odsuwającą od niej prostą, z ludu wywodzącą się matkę. Otrzymała najlepszą możliwą edukację, zyskując przy tym świadomość własnej wartości i potrzeb. Wczesne małżeństwo z Casimirem Dudevant nie było szczęśliwe, znacznie bardziej od żony interesował go jej majątek – posiadłość w Nohant, w regionie Berry. Prędko zaowocowało jednak narodzinami syna, Maurice’a (tradycyjne imię w rodzinie Aurory – tak zwał się jej ojciec i pradziadek, marszałek de Saxe, nieślubny potomek Augusta Wettyna, elektora saskiego i króla Polski).

Wkrótce małżonkowie rozpoczęli życie na własną rękę i prawdopodobnie efektem tego była córka, Solange, skądinąd uznana przez Casimira. Ostatecznie Aurora odzyskała swój majątek oraz prawo do opieki nad dziećmi, a także zdobyła sławę, pisząc kolejne powieści. Pierwsza powstała we współpracy z kolejnym partnerem, dziennikarzem Jules’em Sandeau, gdy jednak po wspólnym zaplanowaniu drugiej książki Aurora przyniosła gotowy manuskrypt, Jules odmówił firmowania go, stwierdzając, że to jej należy się całość praw. Na to wtrącił się wydawca, mimo wszystko chcący mieć na okładce bardziej znane nazwisko – i w ten sposób narodziła się George Sand. W tej męskiej formie Aurora odnalazła się idealnie.

Niedawno sławny był jej płomienny romans z Alfredem de Musset, w 1838 roku pozostawała jednak w spokojnym związku z nauczycielem swojego syna, również poetą, Félicienem Mallefille’em. Wówczas też, podczas kolejnego kwietniowego spotkania w salonie, przesłała Chopinowi kartkę: „On vous adore. George”.

Ucieczka

„On vous adore” – proste wyznanie, ale nie aż tak, jak chcą tego polskie tłumaczenia. To forma bezosobowa („uwielbia się pana”, czyli „jest pan uwielbiany”) lub też pierwszej osoby liczby mnogiej („uwielbiamy pana”). Głębia i bezpośredniość tego stwierdzenia uderza tym bardziej, że po drodze do adresata dopisała się do niego aktorka Marie Dorval: „et moi aussi! et moi aussi! et moi aussi!!!” – „i ja także!” [4]. Oświadczenie proste niczym stwierdzenie faktu, a obok egzaltowane wymachiwanie teatralnymi emocjami. Fryderyk poczuł mocno siłę tych słów – na tyle, że wkleił tę kartkę do swego albumu. I na tyle, że niebawem donosił swemu przyjacielowi, poznanemu dopiero w Paryżu doświadczonemu Wojciechowi Grzymale: „Co to z tego będzie – Bóg wie – ja na serio niedobrze” [4].

W międzyczasie Grzymała stał się najbliższym przyjacielem i powiernikiem dla obu stron. George od dawna bliska była paryskiemu światkowi polskiemu, podziwiając przede wszystkim Mickiewicza. Teraz poważny i starszy od obojga Grzymała stał się łącznikiem badających się wzajem zakochanych. Szczególnie szeroko sieci rozpuściła George, pisząc do niego ogromny 32-stronicowy list, w którym wykładała wszelkie swoje za i przeciw związkowi z Chopinem, jak i pytała o jego nastawienie. Czy jest ktoś inny, kto da mu prawdziwe szczęście? Czy odrobina szczęścia z nią zepsuje mu szczęście z tym kimś innym? Czy powinna się wycofać? Czy Fryderyk faktycznie z niechęcią podchodzi do miłości cielesnej? Jak to możliwe? „Miał więc niegodną siebie kochankę?” [4].

George była gotowa zaleczyć wszelkie rany – i o prawdzie tej gotowości do poświęceń Chopin miał się dopiero przekonać.

Grzymała najwyraźniej nie próbował nikogo powstrzymywać. Rozpoczęła się sielanka. Ponieważ Fryderyk i George nie podawali do powszechnej wiadomości swego związku, nie była to jednak sielanka prosta. Po pierwsze – Mallefille wcale nie chciał się pogodzić z rolą odstawionego na bok kochanka i myślał nawet o pojedynku z Chopinem. Wyperswadowali mu to przyjaciele Sand, a krzepki Grzymała wyperswadował mu nachodzenie Fryderyka. Po drugie – wszyscy, zapewne wraz z Marie d’Agoult, zmęczoną publicznym zainteresowaniem swoją własną osobą, czekali tylko na kolejny „skandal”. W tym też momencie chorowitemu synowi George, Maurice’owi, zalecono spędzenie zimy na południu. Potrzeba ta łączyła się idealnie z chęcią znalezienia spokojnego miejsca, w którym można by być razem bez udawania i ostrożności… Dzięki namowie znajomych wybór padł na Majorkę.

Hiszpańska wyspa na Morzu Śródziemnym miała stać się jesienią 1838 roku domem dla George, jej dwójki dzieci i pokojówki oraz dla Chopina. Arkadią. Co mogło pójść nie tak?

W klasztorze i w château

W 1838 roku nikt nie przewidywał rozwoju turystyki na Balearach. Wyspy były prowincjonalnym terytorium Hiszpanii, mocno wyizolowanym, z którym łączność służyła głównie przesyłaniu na kontynent płodów rolnych. Nawet w stolicy, Palmie, brak było takich luksusów, jak przyzwoity fortepian (a choćby i pianino), podobnie zresztą jak nie sposób było znaleźć właściwego do zamieszkania lokalu. Przybysze skorzystali na początek z gościny francuskiego konsula, następnie wynajęli uroczą willę, w której Chopin pisał do pozostawionego w Paryżu przyjaciela – Juliana Fontany: „Jestem w Palmie – między palmami, cedrami, kaktusami, oliwkami, pomarańczami, cytrynami, aloesami, figami, granatami itd. […] Niebo jak turkus, morze jak lazur, góry jak szmaragd, powietrze jak w niebie. W dzień słońce, wszyscy letnio chodzą, i gorąco – w nocy gitary i śpiewy po całych godzinach. […] A, Moje Życie, żyję trochę więcej. Jestem blisko tego, co najpiękniejsze. Lepszy jestem…” [4].

Willa „Son Vent” nie mogła pozostać jednak stałą rezydencją. Gdy przyszły listopadowe wiatry, trudno było nie odczuć, że jest ledwie letnim domkiem – na dodatek Chopin rozchorował się, a miejscowi uznali, że cierpi na gruźlicę. W tym wypadku wyspiarscy Hiszpanie okazali się znacznie bardziej świadomi od Francuzów, gdyż – niestety dla Fryderyka – panicznie wystraszyli się choroby. Właściciel, przekonany o zaraźliwości gruźlicy, nie tylko kazał się wynieść najemcom, ale też zapłacić za sprzęty, które zamierzał spalić, i za odmalowanie pomieszczeń.

Goście znowu trafili na parę dni do pomocnego konsula, mieli już jednak upatrzone lokum dla siebie. Nie mogli wybrać bardziej romantycznego – i zapewne gorszego. Przed dwoma laty usunięty został z wyspy zakon kartuzów. Teraz jego średniowieczny klasztor, zagubiony w górach, stał pusty i bywał wynajmowany turystom – jeżeli ktokolwiek chętny się znalazł. Znalazła się francuska pisarka z dziećmi i muzyk. Niebędący małżeństwem, niechodzący na msze, piszący i grający na pianinie, które udało się wreszcie, po korowodach na granicy, dostarczyć do wynajętej celi. Wysłał je wciąż niezawodny Camille Pleyel.

Wszystko to miało okazać się źródłem problemów nie mniejszych niż przenikająca mury zimna wilgoć, coraz bardziej odbierająca Fryderykowi możliwość oddychania. Majorkańska Arkadia okazała się być utopią. Zawiódł klimat, a jej mieszkańcy – kupcy żądający wygórowanych opłat za każdy produkt i kucharka okradająca George ze zdobytej żywności – byli przeciwieństwem oczekiwań. Najgorsze, że stan zdrowotny Chopina stawał się fatalny – oboje zabrali ze sobą na wyspę pracę, George jednak zajmowała się głównie prowadzeniem gospodarstwa, a teraz także pielęgnowaniem kompozytora. Eskapadę zakończono, gdy tylko parowiec zaczął znowu zawijać na wyspę – czyli w lutym. By nie czekać, Chopin gotowy był nie tylko znieść trudy podróży z klasztoru – trzy godziny na nieresorowanym wózku przez błotniste i kamieniste ścieżki, co zakończyło się krwotokiem – lecz i rejs w zamkniętej kabinie, przesiąkniętej odorem biegających po pokładzie świń. Gdy zawinęli do Barcelony i ze względów sanitarnych przedłużało się ich zejście na ląd, to znów George uratowała wędrowców, wysyłając liścik na cumujący obok francuski okręt wojenny, który gościł sławnych paryżan już jesienią. Teraz znowu kapitan przyszedł im z pomocą i chorym Chopinem natychmiast zajął się pokładowy lekarz. Mogli wreszcie zacząć odpoczywać po całym dotychczasowym „odpoczynku”.

Odpoczywanie miało się zresztą przedłużyć, bo postanowili zostać na południu – lecz już na znajomej ziemi francuskiej. Wiele tygodni spędzili w ciepłej Marsylii, gdzie pod czujnym okiem lokalnego lekarza Chopin dochodził do siebie. Odbyli tylko małą wycieczkę do Genui, gdzie jedyny raz ujrzał niebo Italii.

Wraz z nastaniem wiosny i zbliżającym się latem nie było po co wracać do Paryża. George chciała udać się – jak zwykle – do siebie, do Nohant. Chopin, dotąd bezskutecznie tam zapraszany, wreszcie miał poznać jej rodzinne gniazdo.

Na pianinie i fortepianie

Na Majorkę Chopin przywiózł ukochane nuty 48 preludiów i fug, tworzących cykl Das wohltemperierte Klavier Bacha, oraz cały zestaw własnych utworów, nad którymi pracował. Pracował, o ile się dało – na początku mając kłopoty z instrumentem, a potem z własnym zdrowiem. Musiał jednak komponować, gdyż wyjazd odebrał mu podstawowe źródło dochodów – lekcje, pobrał więc zaliczki na poczet nowych dzieł. Szczęśliwie miał na to przynajmniej wystarczająco dużo czasu – bez uczniów i wieczornych wizyt – a także mnóstwo pomysłów. Pobyt na Majorce i następujące po nim tygodnie w Marsylii i zwłaszcza w Nohant stały się okresem twórczej erupcji dojrzałego geniuszu kompozytora.

Pisanie Preludiów op. 28, krótkich, niekiedy bardzo krótkich, lakonicznych wręcz utworów we wszystkich 24 tonacjach, Chopin rozpoczął jeszcze w Paryżu. To zadziwiający, niespełna 40-minutowy cykl, w którym każde dziełko tworzy odrębny mikrokosmos, nosząc – jak stwierdził Schumann w swej recenzji – drobnymi literami podpis Chopina. Zbiór rozciąga się od Preludium C-dur, o charakterze introdukcji, do tragicznego wręcz w wyrazie Preludium d-moll, zakończonego spadającym dramatycznie przez całą szerokość klawiatury pasażem i trzema potężnymi uderzeniami dolnego dźwięku D. Pomiędzy nimi rozpościera się wszechświat Chopinowskiego geniuszu – liryki, melancholii, dramaturgii, radości. Nie ma w literaturze muzycznej zbioru będącego równie bogatym kalejdoskopem emocji.

Zupełnie inaczej przedstawiają się dwa skomponowane w tym czasie scherza. Już pierwsze – h-moll – było uderzającym zderzeniem liryki z drapieżną i ponurą wirtuozerią, drugie i trzecie idą podobnym torem. Scherzo b-moll rozpoczyna się swoistym dialogiem między groźnymi pomrukami i elektryzującym, strzelistym, krótkim tematem, a w Scherzu cis-moll esencją jest kontrast chorałowego tematu z kaskadami wirtuozowskich pasaży. Na tym tle dwa Nokturny op. 32, powstałe zresztą jeszcze przed podróżą na Majorkę, zdają się zachowawcze, sentymentalne i mocno „fieldowskie”, choć wyraźnie odbijają od tej prostej stylistyki swoimi komplikacjami i pojawiającą się w różnych momentach dwugłosowością.

Zatrzymajmy się wreszcie przy mazurkach. W tym czasie powstaje część opusu 41, w tym Mazurek e-moll zwany Palmejskim – od miejsca swego narodzenia. Po powrocie do Paryża Chopin opublikuje oprócz nich także wcześniejsze jako opus 33, w którym uwagę zwracają tak różne mazurki, jak błyskotliwy oberkowy D-dur, kończący się wyzywającym wystrzałem gamki w górę, i złożony, wielowątkowy, kujawiakowo-mazurowy h-moll, jeden z najbogatszych wyrazowo utworów tego gatunku. To właśnie pod wrażeniem takiej różnorodności polskich tańców zaklętych w fortepianowe miniatury Schumann skreślił pamiętne słowa: „Gdyby potężny samowładny monarcha z Północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, zabroniłby tej muzyki. Dzieła Chopina to armaty ukryte w kwiatach” [7].

À propos „samowładnego monarchy” – jak twierdzili później przyjaciele i rodzina Chopina, muzyk zdążył do tego momentu rozliczyć się z nim ostatecznie. Jego paryskie sukcesy i sława zwróciły uwagę całej Europy – w tym także dworu w Petersburgu. Mikołaj I wyraził więc łaskawe zainteresowanie przyjęciem wielkiego muzyka na służbę nadwornego pianisty. Stanowisko to było obiektem pożądania wielu ambitnych artystów. Chopin, wychowany i wciąż obracający się wśród arystokracji, doskonale też zdawał sobie sprawę z siły królewskiego czy też cesarskiego żądania. Wszak nie odmawiał „królowi-obywatelowi” Ludwikowi Filipowi, gdy ten zechciał słyszeć go w Tuileries, później odwiedził także królową Wiktorię. Ambasadorowi Rosji, roztaczającemu przed nim ponętne widoki – oczywiście z zapomnieniem wszelkich, drobnych zresztą win, gdyż Chopin nie brał udziału w powstaniu – udzielił jednak jasnej odpowiedzi: „Chociaż nie brałem udziału w Rewolucji 1830, sercem byłem po stronie walczących. Uważam się więc za wygnańca – i jest to jedyny tytuł, do jakiego mam prawo” [7]. Zapewne trudno docenić nam siłę tego potencjalnego policzka wymierzonego carowi przez muzyka. Swoją drogą, nie uchronił on muzyki rosyjskiej, której świecka odmiana dopiero miała się narodzić, od długo trwającej fascynacji polonezowym rytmem (pierwszy hymn Romanowów był polonezem autorstwa Polaka na służbie carskiej, Józefa, vel Osipa, Kozłowskiego) ani od skrajnie silnych wpływów chopinowskich.

Fontana

Najważniejszym plonem Majorki były Preludia. W celu skopiowania i dostarczenia wydawcom Chopin przesłał je Julianowi Fontanie, pełniącemu wówczas de facto funkcję sekretarza i reprezentanta kompozytora – choć raczej na zasadzie przyjacielskiej pomocy niż zawodowych zależności. Fontana to kolejny warszawski przyjaciel z lat licealnych, skądinąd zdolny pianista, również komponujący – a zarazem postać bez mała tragiczna. Uczestnik powstania, nim osiadł w Paryżu na dłużej, przewinął się drogą tułaczą przez Niemcy i Anglię. Potem losy zaniosły go i do Nowego Jorku, i na Kubę, gdzie szczęście uśmiechnęło się do niego bodaj jedyny raz w życiu (na krótko), wracał też do Europy. W stolicy Francji znalazł się w kręgu Chopina, który nie potrafił mu pomóc (jeżeli w ogóle próbował) – potrafił natomiast zagospodarować mu czas. Natłok listów pisanych do Fontany z Majorki i z Nohant daje bardzo szczególny wgląd w relacje Fryderyka z otoczeniem. Biorąc jako oczywistość, że się mu usługuje, jest bardzo wymagający, niekiedy wręcz kapryśny, choć zarazem osładza każde swe apodyktyczne żądanie krępującym uczuciowym wyznaniem. Łatwo można zobaczyć w nim osobowość nieledwie toksyczną – i taką też zapewne pozostał w pamięci Fontany, który najwyraźniej nie omieszkał mu tego w jakiś sposób zakomunikować. Znamy tylko odpowiedź Chopina: „Na Twój list szczery i prawdziwy masz odpowiedź w drugim Polonezie [ciemnym i posępnym c-moll z opusu 40 – przyp. J.P.] – nie moja wina, żem jak ten grzyb […] co truje, jak go z ziemi odgrzebiesz i posmakujesz, wziąwszy za co innego – wiem, żem się nikomu nigdy na nic nie przydał – ale też i sobie nie na wiele co” [4].

Julian znalazł się w swoistej pułapce. Z jednej strony w pełni podziwiał geniusz Chopina (to Fontana, na prośbę spadkobierców kompozytora, zebrał, przygotował i opublikował jego niewydane kompozycje), z drugiej zaś bez entuzjazmu podchodził do wspominania Fryderyka. „Jak to, o Chopinie co napisać? To albo tomy, albo nic” – odpowiadał swemu przyjacielowi Stanisławowi Koźmianowi, długo naciskającemu go o napisanie prawdy o kompozytorze [15]. Ostatecznie, mimo obietnic i zapowiedzi zajęcia się tym tematem, żadne omówienie nie wyszło spod jego pióra.

W tamtym czasie Fontana zarówno prowadził negocjacje z wydawcami, z których Chopin był pod każdym względem niezadowolony – żaden nie chciał zapłacić żądanych honorariów, a Julian miał lawirować między nimi – jak i przepisywał nuty, sporządzając kopie do publikacji. Przy tej okazji był zmuszony znosić takie oto napomnienia: „Na Boga Cię proszę, szanuj mój manuskrypt i nie gnieć mi ani smól, ani drzyj (wszystko to, czego Ty nie umiesz, ale ja piszę, bo tak kocham moje nudy pisane). Przepisz. Twoje zostanie w Paryżu. Jutro dostaniesz Nokturna, a ku końcu tygodnia Balladę i Fantazję; nie mogę dosyć wykończyć. Jeżeli Cię nudzi przepisywać, to zrób to dla odpuszczenia grzechów wielkich Twoich, bo nie chciałbym tej pajęczyny żadnemu grubemu kopiście dawać. Jeszcze raz Ci polecam, bo gdyby mi przyszło jeszcze raz te 18 stron pisać, owariowałbym. Ale nie pomiętoś!!!…” [6]. Przyjaciel nabywał też i wysyłał białe rękawiczki albo szukał nowego mieszkania (wespół z Grzymałą) – zarówno dla Fryderyka, jak i dla jego towarzyszki. Fontana miał też zająć się… sięgnijmy lepiej do listu z poleceniami, których lista chyba samego Chopina zaczęła śmieszyć: „Dziękuję Ci za Twoje wszystko. Pewnoś już z intendentem skończył. W przedpokoju każesz zawiesić firanki szare, co były w moim gabinecie z fortepianem, a w sypialnym też, co były w sypialnym, tylko pod spodem muślinowe blade z tych, co były pod szarymi. Szafkę chciałbym mieć w sypialnym pokoju, chyba że miejsca porządnego nie będzie albo że w salonie zbyt goło między oknami. Gdyby można kazać zrobić na czerwoną sofę, co w jadalnym pokoju stała, hussy [pokrowce – przyp. J.P.] białe, takiej samej materii jak krzesła, to by można ją postawić w bawialnym pokoju. Ale ponieważ na to trzeba by uwrierkę [robotnicę – przyp. J.P.] albo tapicera, co by na mój przyjazd czekał, więc zapewne trudno będzie. Pomyślisz i powiesz mi. […] Znajdź mi lokaja […]. Nie zapomnij o Wesslu. […] Jasiowi daj na śniadanie ode mnie wąsy swinksowe [sic!] i cynadry papuzie z sosem pomidorowym osypane jajecznikami świata mikroskopicznego. Sam się wykąp w infuzji balenowej na wypoczynek wszystkim moim komisom [zleceniom – przyp. J.P.], które Ci daję, bo wiem, że chętnie, co Ci czas pozwoli, zrobisz dla mnie, i co ja Tobie chętnie zrobię, jak się ożenisz. O czym niedługo zapewne mi Jasio doniesie. Aby nie z Ożarowską, bo to moja partia. P. Platerowej dmuchnij gdzieś ode mnie, a P. Paulinie kichnij” [6]. I jeszcze postscriptum, znowu dotyczące przeprowadzki, szczęśliwie z pomocą Grzymały: „Widź i znieś się z Grzymałą o przenosiny. Pisałem do niego, żeby voiturę [pojazd – przyp. J.P.] przenosinową poczciwiec zapłacił. Wsadź sobie palec w Osławskiego i zatrąb Niemcewicza młodego przeplatanego Ordą. Nie mów nikomu o tym, bo to sekret. Odpisz prędko” [6].

Usprawiedliwienie wszystkich zadań znajduje się w innym liście: „Nie zaśpij, kochaj mnie i pisz. Daruj, jeżeli Cię za bardzo obarczam komisami, ale szczerze myślę, że z chęcią robisz, o co Cię proszę [4]”.

„Muzyką to nie jest”

W trakcie tej nieustannej bieganiny Fontana stał się powiernikiem pomysłów twórczych Chopina. „Ja tu piszę Sonatę Si b mineur, w której będzie mój marsz, co znasz” – zaznaczył w liście z Nohant [6]. Marsz żałobny faktycznie był już znany od jakichś dwóch lat. Ponure, nieledwie imitujące pogrzebowy dzwon akordy w marszowym rytmie obramowywały liryczne, idylliczne intermezzo części środkowej. Gdyby nie pewna wręcz trącąca sentymentalizmem ilustracyjność, wyobraźni mógłby narzucać się obraz Nicolasa Poussina: Et in Arcadia ego. Chopin najwyraźniej świadomy był podstawowej zasady idylli – świat doskonały pozostaje w ciągłym zagrożeniu. Uznanie środkowej części marsza za proste, liryczne wspomnienie wydaje się więc ogromnym zubożeniem znaczenia utworu. Słuchacze wspominali, że grając, nadawał jej Chopin zaskakujące piękno i głębię. Dzieło można raczej widzieć w szerszym kontekście romantycznej grozy zapowiadającej unicestwienie klasycznego porządku. Porządkiem takim przecież powinna być sama forma sonaty – i tę także, mimo pozorów, Chopin zdecydował się poddać przetopieniu w zupełnie nową jakość. Dwie pierwsze części zyskały charakter tak demoniczny, jakiego do tej pory nie dane było usłyszeć na fortepianie, z kolei część czwarta, zamiast jakiegoś zakończenia w formie ronda (lub jakiejkolwiek innej, do czego już nieco przyzwyczaił odbiorców choćby Beethoven), okazała się jedną z pierwszych romantycznych zagadek. Mając za wsparcie wyłącznie ogólne oznaczenia (Presto. Sotto voce e legato), obie ręce grają ciągi równoległych ósemek. Szmer, pęd, wicher, otwarcie otchłani czy cichy szept? Wyławiane z biegu motywy czy jednostajny ruch? Wszystko pozostaje tu do decyzji interpretatora.

W tamtym czasie było to zbyt wiele. Nawet Schumann, tak przenikliwy odbiorca muzyki Chopina, mimo że sam w swym Karnawale zdążył umieścić bardziej nawet enigmatyczne Sfinksy – zarazem będąc jednak przywiązanym do w miarę ścisłej idei „sonaty” – stwierdził, że Chopin „czwórkę swych najbardziej zwariowanych dzieci złączył razem […]. Zaś to, co otrzymujemy w części końcowej pod tytułem Finale, podobne jest raczej do drwiny niż do jakiejkolwiek muzyki. A jednak trzeba przyznać, że także z tej pozbawionej melodii i radości części wyziera na nas dziwaczny i budzący grozę duch, który swą potężną pięścią przytłacza wszystko, co chciałoby się mu oprzeć, tak że jak zaklęci słuchamy tego do końca bez szemrania, ale i bez pochwały: bo muzyką to nie jest” [7].

Mimo to Sonata b-moll szybko weszła do repertuaru, a tacy tytani fortepianu, jak Anton Rubinstein – dla którego finałowe Presto było „wichrem wiejącym nad grobami”, co także utrwaliło się w jednej z tradycji – jeszcze w głębokim XIX wieku uczynili z niej jedną z żelaznych pozycji koncertowych.

Do plonu tych miesięcy należały też dwa Nokturny op. 37, dwa Polonezy op. 40 (prosty, ale spektakularny A-dur, najbardziej typowy z heroicznych polonezów Chopina, i mroczny c-moll) oraz Ballada F-dur. Sięgając znowu do własnego pomysłu na jednoczęściową formę narracyjną, kompozytor zerwał tu kompletnie z osiągnięciami wcześniejszej Ballady g-moll. Nowa, rodząca się już od kilku lat (Schumann, który otrzyma jej dedykację, słuchał już z zachwytem jej wcześniejszej wersji), rozwija się w zupełnie inny sposób. Jej istotą jest przeplatanie się ustępów spokojnych i przejrzystych, płynących potoczyście w rytmie siciliany, wymagających jednak perfekcyjnego balansu głosów – z dramatycznymi wybuchami. Odczuwalne gęstnienie napięcia prowadzi do frenetycznej kulminacji w kodzie.

Chopin skomponuje jeszcze dwie ballady – każda też będzie oparta na innym pomyśle formalnym.

Ponownie w Paryżu

Po rocznych wojażach, które prowadziły ich zarówno na śródziemnomorską wyspę i do śródziemnomorskich portów, jak też do środkowofrancuskiego Berry – a jednocześnie od euforii do desperacji i wreszcie ku spokojowi – cała kompania wróciła do Paryża w październiku 1839 roku. Dzięki wysiłkom niezmordowanych przyjaciół, Fontany i Grzymały, czekały na nich przygotowane mieszkania, ale nie upłynęło wiele czasu, by okazało się, że wybór nie był idealny. Domy nie były od siebie daleko, ale jednak zbyt daleko. Kłopotliwe było nie tylko stałe dojeżdżanie Chopina do George Sand, lecz i sprawowanie przez nią opieki nad jego codziennym bytem – przez ostatni rok George z roli namiętnej kochanki przeszła w rolę oddanej opiekunki. Przemiana musiała mieć miejsce jeszcze na Majorce, gdy Chopin był praktycznie umierający, i została zachowana w ich stosunkach już na stałe, bo też muzyk stale wymagał opieki. Pisarka, która od samego początku otaczała Chopina iście macierzyńską troską, podjęła ją bez żalu. Trudno wyobrazić sobie, by Fryderyk mógł znaleźć kogokolwiek, kto dbałby o niego w równym stopniu. Mimo że w swej codziennej aktywności oboje dość mocno się rozmijali – on wstawał rano i pracował, w Paryżu ucząc a na wsi komponując, ona pisała nocami, kładąc się nad ranem i wstając po południu – wspólnie spędzali długie wieczory, będące czasem towarzyskim. Gdy więc okazało się, że mieszkanie Chopina w zimie robi się wilgotne i zimne, zapadła decyzja o przeprowadzce. Najbliższe dwa lata kompozytor miał spędzić obok pisarki, również w pawilonach przy rue Pigalle – aczkolwiek nie w domu Sand, a bezpośrednio przy nim. „Przebywamy jeśli nie pod jednym dachem, to przez ścianę” – skwitowała George [8].

Jednocześnie George pozostawała dla Fryderyka stałym źródłem inspiracji – zapewne nie muzycznej, bo tej prawdopodobnie nie potrzebował czerpać z zewnątrz, ale życiowej. Jej pomysłem był zarówno wyjazd na Majorkę, jak i czekanie na poprawę zdrowia w Marsylii, wycieczka do Genui, a wreszcie letnie pobyty w Nohant. W jej towarzystwie kompozytor poznawał myślicieli nowoczesnej Francji, dzięki niej też zaznajomił się z Eugène’em Delacroix – jednym z niewielu paryżan, na dodatek nie muzyków, z którymi prawdziwie się zaprzyjaźnił, dyskutując o takich problemach, jak korespondencja sztuk. Nie sposób przecenić znaczenia George dla intelektualnego życia Fryderyka – była to zresztą jedyna kobieta z bliskiego mu otoczenia, która miała w tym względzie tak wiele do zaoferowania. To ona nawet podsunęła mu odpowiedź dla pań narzekających, że mieszka zbyt daleko od wykwintnych dzielnic: „Lekcje, których udzielam w moim pokoju i na moim fortepianie za 20 franków, są o wiele lepsze niż te, których udzielam poza domem za 30, i na domiar trzeba przysłać po mnie powóz. Zechcą panie wybierać…” [8]. Jeżeli kiedykolwiek wcześniej był blisko podobnie samodzielnych i skutecznych kobiet, to było to… wyłącznie w domu rodzinnym, gdzie na własną myśl i działanie, także działanie twórcze, potrafiły zdobyć się jego siostry, zwłaszcza Ludwika.

To także George nadała nowy wymiar znajomości Chopina z Mickiewiczem. Pisarka była entuzjastką polskiego poety, którego porównywała do Goethego i Byrona, nic też dziwnego, że – sądząc po wzmiankach w listach – nieco inaczej zaczął widzieć go i Chopin. Do tego czasu najwyraźniej kontakt z wieszczem nieco mu spowszedniał – spotykali się wielokrotnie w różnych salonach, przede wszystkim polskich, i Chopin, przeszedłszy z Mickiewiczem na „ty”, nie przejmował się już jego osobą tak bardzo, by choćby wywiązać się z obietnicy zrobienia wpisu do sztambucha jego żony. Teraz jednak zobaczył w nim chyba na nowo postać wielką, nadzwyczaj ważny głos. Pobiegł więc, a raczej pobiegli oboje wraz z George, by go słuchać, gdy rozpoczął cykl wykładów z historii literatur słowiańskich w Collège de France. Snuł nawet Fryderyk pomysły nowego przekładu Dziadów na francuski, którego powinien dokonać sam Mickiewicz, a George, poprawiwszy go, dodałaby swój esej jako wprowadzenie – by przysłużyć się w ten sposób i „głowom Francuzów”, i kieszeni Adama.

Niebawem stosunki z Mickiewiczem niestety miały się rozpaść. W trakcie 1841 roku poetę zaczął fascynować przybyły z Litwy mistyk Andrzej Towiański – narodziła się mesjanistyczna koncepcja dziejów Polski, wokół której narosła nieledwie sekta wyznawców. Wśród nich znalazł się mistrz Adam, co Chopinem, obserwującym rzecz przez pryzmat listów Fontany (gdyż akurat przebywał w Nohant), najwyraźniej wstrząsnęło. „Jeżeli Mickiewicz z was nie kpi, to źle z nim” – zawyrokował trzeźwo myślący kompozytor [6]. Warto zauważyć, iż uwaga ta sugeruje, że i Fontana, który niebawem zresztą opuści Francję, jakoś sympatyzował z ideami ruchu.

„Mój młyn”

W Paryżu głównym zajęciem Chopina było uczenie. „Mój młyn” – jak mówił o swym rozkładzie zajęć – faktycznie nie był lekki. Lekcje zaczynały się rano i trwały do popołudnia. Chopin był jednak nauczycielem z powołania – miał dobry kontakt z uczniami i lubił uczyć, mimo że nie wszyscy byli tak zdolni, jak by sobie tego życzył. Zasadniczą część jego klienteli stanowiły zawsze córki i damy z dobrych i zamożnych domów. Znamy ledwie kilka postaci z ogromnej liczby jego uczniów i uczennic, które uznawane były za wybitne – lub choćby on za takie je uważał. Jeszcze mniej spośród nich zostało profesjonalnymi muzykami. Na pewno trzeba tu wymienić Adolfa Gutmanna, który stał się ulubionym uczniem, a następnie jednym z najbliższych i najbardziej oddanych przyjaciół kompozytora. Grono admiratorów talentu Gutmanna, mimo przewodnictwa Chopina, było chyba jednak wąskie i w przyszłości zamienił on karierę pianistyczną na malarską. Udało się natomiast wybić Friederike Müller, lecz gdy pianistka wyszła za mąż, ówczesnym zwyczajem porzuciła estradę. Późna uczennica, chwalona przez słuchaczy jako najwierniejsza, jedyna, której gra tak bardzo przypominała grę Chopina, nigdy na ową estradę nie wstąpiła. Księżna Marcelina Czartoryska – bo o niej mowa – ze względu na swą pozycję społeczną nie podjęła zawodowej działalności muzycznej. Oddana swemu mistrzowi, kultywowała jednak jego pamięć przez całe życie, przeszczepiając ją ostatecznie do Krakowa, w którym się osiedliła – i tu parokrotnie dała się słyszeć podczas występów dobroczynnych albo też w ramach ilustrowanych muzyką wykładów o Chopinie profesora Stanisława Tarnowskiego. Zdarzało się jej także udzielać wybranym pianistom porad w kwestii stylu Chopinowskiego. Korzystał z nich między innymi Aleksander Michałowski.

Największa nadzieja Chopina pedagoga w tragiczny sposób nie ziściła w ogóle swych obietnic. 11-letni Karol Filtsch, syn niemieckiego pastora z węgierskiej wówczas Transylwanii, był już opromieniony nimbem cudownego dziecka i takim okazał się w pełni. Chopin nigdy nie był podobnie zachwycony, nigdy też, tak jak w przypadku Filtscha, nie stwierdzał, że uczeń gra jego utwory równie dobrze, jak on sam (to o Nokturnie c-moll), albo nawet lepiej (o Koncercie e-moll). Po półtora roku nauki, wróciwszy z Nohant, Chopin nie zastał już jednak swego ucznia, ten święcił bowiem triumfy w Anglii, a ledwie dwa lata później z nagła rozchorował się i zmarł. Świat stracił pianistę, który mógł – być może jak nikt inny – przechować chopinowską tradycję do późnego XIX wieku.

Mimo to ostatecznie udało się Chopinowi parę takich nośników tradycji stworzyć. Pierwszym będzie Thomas Tellefsen – pianista rodem z Norwegii. Drugim Polak-Ormianin, Karol Mikuli, który założył własną szkołę we Lwowie, a następnie objął tam urząd rektora konserwatorium. Mikuli na podstawie swych notatek (a śledził nie tylko lekcje swoje, lecz i innych osób) przygotował edycję wszystkich dzieł nauczyciela, a także – co może nawet ważniejsze – wykształcił pianistę, który w naszych uszach (pozostało bowiem po nim wystarczająco dużo nagrań) często uważany jest za najwierniejszego stylistycznie wykonawcę muzyki Chopina. Faktem jest, że tylko w sztuce Raula Koczalskiego naturalna muzykalność, śpiewność i świadoma precyzja artykulacyjna łączy się w równym stopniu z elegancją. Czy jednak jest to odbicie Chopinowskiej poezji, czy bardziej doskonałości podobnej grze Kalkbrennera (nie bez wpływów nawet Antona Rubinsteina, jak świadczy o tym nagranie Marsza żałobnego z Sonaty b-moll), nie będziemy mogli nigdy stwierdzić. Trzecim przekazicielem tradycji okazał się francuski nadzwyczaj zdolny chłopiec, Georges Mathias, który studiował u Chopina przez pięć lat jako nastolatek. W późniejszych latach był nie tylko koncertującym pianistą, ale i profesorem w paryskim Conservatoire de Musique. Właśnie na lekcje z uczniem Chopina – i przekazanie mu tą drogą czystej tradycji jego wykonawstwa – powoływał się jeden z największych pianistów początku XX wieku, niestety bardzo mało nagrywający Raoul Pugno.

A w jaki sposób Chopin uczył? Dla rozwinięcia techniki zadawał etiudy Cramera, Moschelesa lub Clementiego, zwłaszcza Gradus ad Parnassum. Dla rozwijania repertuaru i wrażliwości – Das wohltemperierte Klavier Bacha oraz sonaty Mozarta. Proponował utwory Fielda, Hummla, Hillera, Schuberta, Webera, z rzadka pojawiały się sonaty Beethovena – cis-moll z op. 27, czyli Księżycowa, i As-dur op. 26, z marszem żałobnym. Przygotowywał też z uczniami własne utwory, aczkolwiek wstrzemięźliwie je reglamentował. Na przykład Wilhelm von Lenz był nieco zazdrosny, gdy Chopin uznał, że Scherzo b-moll jest dla niego za trudne, chociaż dostał je do wykonania młodziutki Filtsch.

Na pulpicie Chopina rzadko pojawiały się utwory współczesne – Liszta, a nawet klasycznego Mendelssohna. Schumann był zupełnie nieobecny – ta relacja była wybitnie jednostronna. Nic nie było w stanie przekonać Chopina do jakiegokolwiek znaczącego gestu wobec twórczości swoich konkurentów – gestu, który byłby może nawet nieżyczliwy, ale pokazałby przynajmniej, że polski kompozytor przykłada wagę do ich istnienia. Konsekwentnie pomijał milczeniem niemal całą muzykę fortepianową swego pokolenia, niezależnie od niekończących się dowodów uznania dla swojej twórczości, jakie spływały na niego ze strony kolegów. Admirował natomiast współczesny świat opery, najprawdopodobniej z belcantowymi operami Vincenzo Belliniego na czele.

Skoro tak wiele godzin w Paryżu codziennie Chopinowi zabierały lekcje, łatwo mógł zarobić nimi na utrzymanie, trudno jednak było mu znaleźć czas na komponowanie. W efekcie owocem miesięcy po powrocie do Paryża jest właściwie tylko Walc As-dur op. 42. Podobnie jak i pozostałe walce, łączy on w sobie wyrazisty gest taneczny (po charakterystycznym wstępie w postaci długiego trylu) z błyskotliwą, tutaj wręcz oszałamiającą wirtuozerią oraz z nieskończoną elegancją. Nawet jeżeli Chopin planował nowe utwory, to wykańczanie ich odkładał do lata. Twórczość została przekierowana na pobyty w Nohant.

Po pierwszej wizycie musiała nastąpić roczna przerwa w odwiedzinach Berry. Koniec 1839 i następnie rok 1840 okazały się podwójnie ciężkie dla gospodyni Nohant – poświęciła mnóstwo czasu na pisanie i wystawienie sztuki teatralnej Cosima, ta zaś zrobiła kompletną klapę. Oznaczało to dla George poważne problemy. Życie w Nohant było nader kosztowne i majątek na siebie nie zarabiał. Pisarka miała więc długi, dodatkowo powiększone o koszty wystawienia sztuki (10 tysięcy franków). Teraz musiała więc jak najszybciej wydać nową powieść (mogła liczyć na honorarium rzędu 12 tysięcy) i wraz ze sprzedażą – mimo wszystko – praw do dramatu (5000) jakoś wymknąć się z głębokiego dołka. Oznaczało to jednak, że w 1840 roku wizyty w Nohant nie będzie. Nastąpiła ona dopiero w roku następnym, a cała sytuacja skłoniła i Chopina do podjęcia wyzwania. Przed opuszczeniem Paryża dał się namówić na koncert.

U Pleyela

„Wielka, grandissime nowina, mały Chip Chip daje ogrrrromny koncert – pisała George Sand do Pauline Viardot 18 kwietnia 1841 roku. – Przyjaciele tak długo kładli mu to do głowy, że dał się wreszcie przekonać. […] Zaledwie wypowiedział fatalne tak, kiedy wszystko dokonało się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki: trzy czwarte biletów rozprzedano jeszcze przed ogłoszeniem koncertu. Wówczas zbudził się jakby ze snu i trudno o coś bardziej zabawnego, bardziej zalęknionego i niezdecydowanego niż Chip Chip, który nie może już zmienić zdania. […] Nie chce afiszów, nie chce programów, nie chce tłumnej publiczności, nie chce, by o tym mówiono. Tyle rzeczy go przeraża, że proponuję mu, by zagrał bez świec i bez audytorium, na niemym pianinie” [7]. Rzecz jasna, Chopin nie wystąpił na niemym fortepianie, lecz na swym ulubionym, miękkim i subtelnym pleyelu. Naturalnie też w salach fabrykanta, wciąż i mimo wszystko zaprzyjaźnionego z kompozytorem. Sukces był gigantyczny. Dwie recenzje prześcigały się w pochwałach. Autorem jednej z nich był odwiedzający akurat Paryż Liszt – aczkolwiek Chopinowi niezupełnie przypadła do gustu jej zawartość. Co ciekawe, Liszt – sam będąc pianistą – ambiwalentnie odniósł się do Chopinowego samoograniczenia się do fortepianu (i była to jedyna uwaga, której ton nie był wyłącznie pochwałą). Poza tym skupił się na koncercie jako na wydarzeniu z życia socjety, więcej uwagi poświęcając jego nadzwyczajności niż muzyce. A przecież zabrzmiało kilka nowych, uderzających utworów! Być może to właśnie zniechęciło Chopina tak bardzo, że nawet wspominał o tym w liście do rodziców. Mógł się pocieszyć jednak następną recenzją – Léona Escudiera we „France Musicale”: „Chopin jest par excellence pianistą uczucia. Można też powiedzieć, że jest twórcą nowej szkoły fortepianu i nowej szkoły kompozycji” [7].

Wreszcie satysfakcjonujące były też rezultaty finansowe. „Deklamujże swoje wiersze przez 3 kwadranse […] i niech ci złożą za to 6000 franków” – pisał jawnie zazdrosny o sukces muzyka Witwicki [8]. Kwota, będąca poza zasięgiem ubogiego polskiego poety, zrobiła wrażenie nawet na George, która potrzebowała na zarobienie takiej sumy trzech miesięcy spędzonych przy biurku.

Chopinowi zdarzało się występować także na dworze królewskim – ze znacznie jednak skromniejszymi rezultatami, jeżeli nie liczyć zaszczytu (otrzymał srebrny puchar i królewski porcelanowy serwis…). Kolejnym zastrzykiem gotówki (5000 franków) będzie koncert u Pleyela w następnym, 1842 roku.

Ten sezon – przed wakacjami – skończył się jednak fatalnie. 21 lutego 1842 roku, w dniu, w którym Chopin występował, w Warszawie zmarł jego pierwszy nauczyciel Wojciech Żywny. Wrażliwego Chopina czekał jednak znacznie cięższy cios. Stan Jana Matuszyńskiego – przyjaciela z czasów licealnych, przez jakiś czas także współlokatora i lekarza – od paru lat coraz gorszy, teraz stał się katastrofalny. Gruźlica kończyła swoje dzieło. Potrzebującego nieustannej opieki chorego George i Fryderyk wzięli na rue Pigalle i tam, po długiej i ciężkiej agonii, Jaś skonał w ich ramionach.

Chopin załamał się. Strata jednej z najbliższych dusz w Paryżu to już byłoby dla niego dosyć, ale miał też świadomość, że Jaś był jedynym lekarzem, który diagnozował także u niego objawy gruźlicy. Czy mógł poważnie brać pod uwagę uspokajające opinie doktorów francuskich – niewidzących żadnych problemów poza chronicznym nieżytem gardła – podczas gdy jako 31-letni mężczyzna nie był w stanie wejść po schodach ani odbyć pieszego spaceru? W Nohant, w piękne letnie dni, jeżeli chciał towarzyszyć wszystkim w wycieczce lub pikniku, musiał być wieziony na ośle.

Z pierwszą pomocą jak zwykle pospieszyła George. Teraz musiała sprawić, by Fryderyk wyrwał się z czarnych myśli. Zmienić otoczenie, dać mu chwilę wytchnienia. Wyjechać, czym prędzej wyjechać. Do Nohant.

I nigdy nie wracać już na rue Pigalle.

W Nohant

Niemal cała pozostała spuścizna Chopina – z wyjątkiem ostatnich opusów – to dzieła powstałe lub wykończone w Nohant. W trakcie związku z George Sand oraz rutyny zimowych lekcji w Paryżu i lata w Nohant powstały między innymi polonezy fis-moll i As-dur, ballady As-dur i f-moll, Fantazja f-moll, nokturny op. 48, 55 i 62, mazurki op. 50 i 56, coraz bardziej skomplikowane wyrazowo, niezwykła Berceuse Des-dur, a wreszcie Sonata h-moll.

Dwa nowe polonezy stanowią dwie skrajności, jakie osiągnąć miały Chopinowskie… już nie tańce, lecz poematy dźwiękowe z tańców wywiedzione. Pierwszy, fis-moll op. 44, należy przy tym do dzieł najbardziej zadziwiających, a zarazem podniosłych i tragicznych. Fatalistycznie rozwijający się temat, ciężki, ale nieustępliwy, potężne, dramatyczne kulminacje i nagły zwrot w kierunku utopijnej tutaj liryki – w miejsce klasycznego tria pojawia się zadziwiający mazurek. W liście zapowiadającym utwór Fontanie w roku 1841 Chopin przedstawił go jako „rodzaj poloneza, ale to więcej fantazja” [6]. Ostatecznie „fantazja” pozostała jednak polonezem – przenosząc ducha tego tańca w zupełnie nieznane i nieprzewidywalne wymiary.

Na tym tle najbardziej chyba popularny z polonezów, As-dur op. 53, zwany niekiedy Heroicznym, bo też taki właśnie jest jego charakter, zdaje się niemal konwencjonalny. Oczywiście to tylko złudzenie – jedynie nasze osłuchanie z tym utworem pozwala nam nie stać w zadziwieniu przed przekroczonymi wszelkimi granicami patetycznej brawury. Chopin pokonuje je przy tym z właściwą sobie gracją i naturalnością – i tylko dzisiejsze przytępienie wrażliwości powoduje, że Polonez As-dur u najszerszych rzesz pianistów znalazł się wśród utworów popisowych i w efekcie grany jest szybko i głośno. W rzeczywistości kompozytor chciał tu umiarkowanego, majestatycznego tempa i narastającej dramaturgii, w przeciwnym razie – jak mówił – ginie cały wyraz tej muzyki. Tego samego uczył też Liszt. Jeden z jego późnych studentów Frederic Lamond wspominał, jak kiedyś podczas lekcji, na której ktoś błyskotliwie wykonywał Poloneza, Liszt zatrzymał pianistę przed słynnym ustępem z oktawami w lewej ręce: „Nie chcę usłyszeć, jak szybko potrafi pan grać oktawy. Chcę natomiast usłyszeć galop koni polskiej kawalerii, zanim zbierze siły i zniszczy wroga” [16].

Podobnie jak Polonez As-dur, tak i Ballada w tej samej tonacji należy do najpopularniejszych utworów Chopina – będąc zresztą przez pierwsze 100 lat istnienia zdecydowanie najczęściej wykonywana spośród wszystkich czterech ballad (dziś – niestety – najczęściej grana jest najtrudniejsza koncepcyjnie Ballada f-moll, jakby naprawdę każdy pianista będący w stanie wygrać wszystkie jej nuty potrafił także rozwiązać największe Chopinowskie zagadki). Ballada As-dur, zapewne najbardziej liryczna, ale i intrygująco kapryśna, ma przy tym świetnie skonstruowaną narrację, dającą olbrzymie pole do poszukiwań zmienności charakteru czy wewnętrznych motywów.

Po sukcesie Preludiów op. 28 (dedykowanych Pleyelowi, ale ostatecznie wydrukowanych u Adolphe’a Catelina) inny stały wydawca Chopina, Maurice Schlesinger, uprosił kompozytora o skomponowanie dla niego jeszcze jednego utworu w tym samym stylu. W ten sposób powstało kolejne zadziwiające, tym razem samodzielne Preludium cis-moll op. 45. Jest to właściwie barwny ciąg modulacji, w którym użycie harmoniki wytycza drogę późniejszym o 60 lat impresjonistom.

Szczególne miejsce w dorobku kompozytora zajmują dwa Nokturny op. 48. Wrócił w nich Chopin w pełni do rysu dramatycznego, który pojawił się w tajemniczym Nokturnie cis-moll z opusu 27. Opusy 32 i 37, mimo rozwijania technik dramaturgicznych i stosowania miejscami dwugłosu w prowadzeniu tematów, w swym wyrazie zdawały się zerkać w sentymentalną przeszłość – w każdym razie raczej wiodły przez oniryczne mgły, niż odkrywały tajemne głębie. Tymczasem Nokturn c-moll z opusu 48 jest samą esencją najgłębszej myśli tragicznej, mysterium tremendum na miarę Sonaty b-moll – choć zniewalającym nie dramatycznym rozpasaniem, a skromnością. Towarzyszący mu w zbiorze fis-moll znów skręca w kierunku melancholii – ale nie damy się już zwieść. Chopin ponownie otworzył w nokturnach zupełnie nowy rozdział.

Wczesna faza związku Fryderyka z George – od początku namiętności do okresu stabilizacji na początku lat czterdziestych – zbiegła się z kulminacją jego twórczości. Drogi rozwoju wytyczone były wcześniej, jednak pełna intelektualnych i emocjonalnych bodźców relacja, dodatkowo zapewniająca kompozytorowi długi letni czas w oderwaniu od czasochłonnej paryskiej rutyny, ewidentnie stworzyła warunki, w których dawny siew mógł dojrzeć do zbioru. Chopin zdołał do tego czasu wypracować swój nowy język wyrazu, język romantyczny. Tak jak w Warszawie, gdy opanował mowę stylu brillant, z łatwością niemal wyrzucił z siebie dwa wielkie koncerty fortepianowe, tak teraz jedno po drugim zaczęły spływać spod jego pióra dojrzałe arcydzieła. Po gigantycznym Polonezie fis-moll i dwóch pamiętnych Nokturnach op. 48 świat ujrzała Fantazja f-moll.

Fantazja f-moll jest dziełem jedynym w swoim rodzaju. Dzięki swej narracyjności i rozmiarom mogłaby być rozbudowaną balladą, a jednak różni się od ballad (zwłaszcza z tego okresu) w sposób istotny. Zbudowana jest z segmentów, z których każdy jest niczym kolejny rozdział opowiadania. Oparte jest ono na odwołaniu do znanej powstańczej pieśni Litwinka Karola Kurpińskiego, choć Chopin nie cytuje jej, a raczej najwyżej subtelnie do niej nawiązuje. Wydawałoby się, że w czysto muzycznym sensie utwór ma w sobie coś z arcypopularnych wówczas fantazji na znane tematy, czy to operowe, czy to pieśni ludowych – lecz na poziomie wariacyjnego geniuszu Beethovena, u którego przetworzenia tematu odsyłają nas w zupełnie nowe, nieoczekiwane, odległe krainy. Fantazja f-moll nie ma więc nic wspólnego z pianistycznym popisem osnutym wokół lubianych melodii, w związku z tym cytowanych in extenso. Jej inspiracją jest idea, nie materia. To dlatego tak oczywiste jest postrzeganie utworu jako opowiadania o historii Polski (co podkreślał nawet Theodor Adorno). Staranna budowa nie przywodzi też na myśl fantazyjnej praktyki, z której Chopin słynął – improwizacji. I do niej wprawdzie pojawia się aluzja, zwłaszcza gdy pianista rozpina przez całą szerokość klawiatury pajęczynę wznoszącego się quasi-recytatywu – typowy moment zawieszenia, pozwalający improwizatorowi zwrócić się w dowolną stronę, w którą pchnie go inspiracja. Tu jednak każdy gest odważony jest z aptekarską precyzją. To, co nawet dla Beethovena (wspomnijmy schromatyzowane gamy w Fantazji H-dur op. 77) jest przerywnikiem umożliwiającym zawieszenie bądź zmianę kierunku narracji, u Chopina jest logicznym krokiem w rozwoju całości zakrojonej na miarę muzycznego fresku. Fantazja f-moll jest obok ballad największym dźwiękowym poematem, jaki Chopin pozostawił światu, i jednym z najbardziej porywających, jaki wydał z siebie lubujący się w nich romantyzm. Tym razem – mysterium fascinosum.

W Nohant w 1842 roku ujrzała też światło dzienne szczególna Chopinowska enigma – Ballada f-moll. Dzieło wyłaniające się „z niczego” – z powtarzanego w oktawie dźwięku G – stopniowo otwiera cały wszechświat brzmieniowych możliwości. Dochodzi kontrapunktowany głos w lewej ręce i od razu też drugi w prawej, wszystko w bolesnym wręcz, wąskim ambitusie – na przestrzeni ledwie kilku dźwięków. Z ekonomiką Chopina, i to poczynając od wczesnych mazurków po ostatnie, równać mogła się tylko oszczędność środków Bacha i Mozarta.

Dopiero po tym „zarysie uniwersum”, po tej „ekspozycji możliwości” Chopin wprowadza temat. Wygra ten pianista, który potrafi zrozumieć retorykę tego bardzo skromnego, prostego gestu – retorykę ledwie zarysowaną, zasygnalizowaną zamknięciem jednego łuku i otwarciem następnego. Nie jest to zadanie pianistyczne, ale – jak pokazują setki kreacji (Ballada f-moll była najczęściej wykonywanym utworem XVIII Konkursu Chopinowskiego…) – arcytrudne zadanie dramaturgiczne. I są to dopiero pierwsze problemy, bo niemal z każdym taktem narastają kolejne – wątki narracyjne, subtelnie rysowana polifonia… Kropkę nad „i” stawiają akordy wygaszające bieg opowiadania – moment ciszy – i tajemnicza koda, w której zdaje się następować kumulacja i synteza wszystkich zagadek utworu.

Ballada f-moll jest jednym z tych utworów, gdzie najlepiej ujawnia się Chopinowska fascynacja Bachowską polifonią, choć trudno u romantyka szukać rygoryzmu protestanckiego kantora (zauważmy tu też nieortodoksyjny kanon otwierający Mazurka cis-moll z opusu 50!). Z kolei czwarte (i również ostatnie) Scherzo E-dur przywodzi raczej na myśl Mozarta – z jego poczuciem humoru, jego ironią, ale i jego powagą, a także z jego śpiewnością. To jedyne scherzo Chopina, w którym nazwa formy – „żart” – zdaje się w jakimś stopniu uprawniona. Podobnie jak muzyka Mozarta, Scherzo E-dur okazuje się jednak znacznie trudniejsze, niż na to wygląda. Ba, w gruncie rzeczy dla przekonującej interpretacji wymaga od pianisty więcej mądrości niż wcześniejsze scherza. Tam dramat podany był na talerzu – tu trzeba prawdziwego kunsztu, by ukazać ukryty w muzyce wielobarwny i wielopostaciowy diament.

Plon zbierany przez Chopina podczas pobytów w Nohant był bogaty. Spokój i swoboda, wolny czas, niekiedy zajęcia z przybywającymi na parę dni lub tygodni gośćmi, przyjacielskie pogwarki z Grzymałą, inspirujące rozmowy z Delacroix albo muzykowanie z Pauline Viardot-Garcíą – fenomenalną młodą śpiewaczką i pianistką – wszystko to stwarzało najwyraźniej doskonałe warunki dla dojrzewania i krystalizacji pomysłów. Pomysłów, które wytyczały muzyczne ścieżki daleko w przód – w czasy, których sam Chopin nie miał już ujrzeć.

Tymczasem w owym ciężkim 1842 roku w końcu trzeba było wrócić do Paryża. Na szczęście tym razem oznaczało to powrót do nowej stabilizacji.

Square d’Orléans

Otoczenie kamienicami placyku d’Orléans stworzyło w środku miasta specyficzny zamknięty kwartał w stylu londyńskiego neoklasycyzmu – choć z paryskim rozmachem. Białe budynki, z gzymsami wspartymi na jońskich kolumnach, pojawiły się tu na początku wieku i od razu przyciągnęły najemców z kręgu wystarczająco zamożnych artystów. Gdy mieszkająca tam Charlotte Marliani – przyjaciółka George Sand – zwróciła jej uwagę na Square d’Orléans, oboje z Chopinem zapalili się do tego pomysłu. Czynsze były wyższe niż na rue Pigalle (George płaciła za apartament 3000 franków rocznie, Chopin za dwupokojowe mieszkanie z dodatkowym pokojem na poddaszu dla służącego – 600), ale w zamian dostawało się nowoczesne i eleganckie lokum, przy tym niezwykle wygodne. Mieszkania George i Fryderyka oddzielał jedynie wysypany piaskiem dziedziniec, pomiędzy nimi mieszkała Marliani, u której często się stołowali. Wieczory spędzano w którymkolwiek z trzech mieszkań. Pod tym adresem Chopin miał mieszkać przez kolejne siedem lat. W żadnym innym miejscu w Paryżu nie spędził tak wiele czasu.

Mała „komuna” – wspólne posiłki, wspólni goście – idealne miejsce do życia. Chopin mógł skupić się na swoim „młynie”, czyli lekcjach, udzielanych nawet po pięć dziennie. W latach 1843 i 1844 pojawiło się zresztą kilkoro nowych uczniów, którzy mieli odegrać kluczową rolę albo w życiu Fryderyka (Jane Stirling), albo w przechowaniu jego tradycji (księżna Marcelina Czartoryska, Karol Mikuli). Lekcje zajmowały Chopinowi gros dnia. Reszta upływała mu (jeżeli nie chorował, co zimą zdarzało się szczególnie często) na dostępnym na wyciągnięcie ręki życiu towarzyskim – spotkaniach, kolacjach, wyjściach, teatrze. Wprawdzie niewiele czasu zostawało na komponowanie, jednak – jak już wiemy – tworzeniu oddawał się w kolejnych latach przede wszystkim podczas długich miesięcy spędzanych w Nohant – co roku od kwietnia lub maja do października lub listopada.

Od 1843 roku zresztą znacznie łatwiej było się tam dostać – większą część trasy można było pokonać koleją. Oznaczało to, że i na wsi przybywało atrakcji, częściej zjeżdżali bowiem przyjaciele z Paryża. W 1844 roku mieli jednak pojawić się goście ze znacznie dalszego miejsca, goście, o których Fryderyk nie śmiał dotąd marzyć, choć wolałby, żeby powód ich przyjazdu był inny. 3 maja w Warszawie, zmęczony długo rozwijającą się gruźlicą, w wieku 74 lat zmarł Mikołaj Chopin. Fryderyk dowiaduje się o tym po ponad dwóch tygodniach i wpada w depresję. Prosi o szczegóły – w odpowiedzi dostaje wyczerpujący i kojący list od swego szwagra Antoniego Barcińskiego. Ojciec kompozytora zmarł otoczony kochającą rodziną, troskliwą opieką, szczęśliwy z uczciwego, godnego i cennego życia, jakie przeżył. Przybita cierpieniem Fryderyka George prosi o odwiedziny Franchomme’a, pisze także do Justyny Chopin. To list o niezwykłym cieple, pisany do matki przez kochającą „matczynym” uczuciem i oddaną jej synowi kobietę. Z jednej strony wyjaśnia on w sposób akceptowalny dla wszystkich relację pisarki z kompozytorem, z drugiej zapewnia o czułej opiece, jakiej mu nie brakuje. Justyna przyjmuje ten gest z wdzięcznością. By jednak ostatecznie pocieszyć Fryderyka – choć zapewne nie jest to jedyny powód – zapada decyzja o odwiedzinach. Wybiorą się z nimi Jędrzejewiczowie – Ludwika wraz z mężem Kalasantym.

Wizyta Ludwiki latem 1844 roku jest dla Chopina prawdziwym świętem. Przebywająca już w Nohant George zostawia krewnym kompozytora do dyspozycji swoje paryskie mieszkanie, Fryderyk wyjeżdża im naprzeciw do stolicy i znowu cieszy się rolą przewodnika, chłonąc obecność siostry, z którą zawsze najlepiej się rozumiał. Następnie zostawia gości na parę dni, by mogli przyjrzeć się państwowym świętom z fajerwerkami (i by samemu nieco odpocząć), po czym wszyscy spędzają kilka tygodni w Nohant, gdzie Ludwiką zachwyca się Pani Domu, jak Fryderyk zwykł nazywać George. Ludwika okazuje się dla niej nieledwie wcieleniem ideału kobiety – zarazem wrażliwa, silna i samodzielna myślowo, o szerokich zainteresowaniach i horyzontach intelektualnych. Pisarka zawsze będzie miała dla niej wyłącznie słowa najwyższego uznania. Wizyta kończy się 3 września, po czym Fryderyk wraca do Nohant, gdzie zostanie aż do listopada. W tym czasie ostatecznego kształtu nabierze jego druga dojrzała – a numerycznie trzecia – Sonata h-moll.

W Sonacie b-moll, skomponowanej wokół Marsza żałobnego, Chopin sięgnął szczytów ekspresjonistycznego romantyzmu. Teraz, po pięciu latach, podchodzi do tematu z innej strony. Dzieło przyjmuje klasyczne formy. Nie tylko na miejscu wolnej części (zamiast prowokującego Marsza żałobnego) jest tym razem rozległe Largo, nie tylko finał jest typowym rondem (zamiast szokującego Presto z Sonaty b-moll), ale i wprowadza kompozytor wreszcie jedyne swoje Scherzo, które faktycznie może być uznane za coś lekkiego, a nawet żartobliwego. A jednak bogactwo utworu okazuje się problemem dla odbiorców – nawet bardziej niż hiperekspresja poprzedniej sonaty. Pierwsze publiczne wykonanie całości będzie miało miejsce dopiero w 1866 roku w Warszawie pod palcami Aleksandra Zarzyckiego.

Każda część ma głęboko indywidualny charakter: burzliwe, a zarazem monumentalne Allegro maestoso, prowokujące do odczuwania w nim balladowego charakteru, następnie lekkie, skrzące się feerią barw Scherzo (ze śpiewnym triem pośrodku), niezwykłe Largo – jedna z najgłębszych i najbardziej perfekcyjnie skonstruowanych wolnych części romantyzmu, prawdziwa dusza utworu – i wreszcie aż niemal zbyt efektowny finał, w którym potężny temat wyłania się w kolejnych odsłonach, przedzielany dynamicznymi pasażami. Przy tym jednak, mimo swych komplikacji, bogactwa inwencji i długości, Sonata h-moll pozostaje utworem niezwykle zwartym – klasyczne ramy funkcjonują znakomicie. Może wcale nie powinny być odkładane do lamusa?

Chmury na letnim niebie

W 1845 roku jedynym owocem długiego pobytu w Nohant były trzy mazurki opublikowane później jako opus 59. Komunałem jest już stwierdzenie, że mazurki były terenem intymnej wypowiedzi Chopina i że nie było okresu w jego życiu, w którym by ich nie pisał – ale faktycznie do żadnego innego gatunku nie wracał równie często, nieledwie uporczywie. Mazurki były spowiednikiem emocji kompozytora, ale i szybką reakcją albo też polem eksperymentów. Było to możliwe, gdyż dla Chopina mazurek prędko przestał być wyłącznie tańcem, a stał się opartym na tańcu poematem – krainą melancholii, niekiedy sławetnego „żalu” albo wręcz wspomnień, opowieści o utraconej idylli. „Mazurek” był przy tym prawdziwym kameleonem. Termin ten obejmuje w twórczości Chopina nie samego mniej lub bardziej dziarskiego mazura, ale i żwawego oberka, a także – co może najważniejsze – melancholijnego, a niekiedy wręcz przepełnionego owym „żalem” kujawiaka.

W późnych mazurkach pojawiają się jednak kolejne nowinki, raczej spoza świata tańców. Są one właściwe dla tak zwanego późnego stylu Chopina, a jednym z kluczowych elementów jest tu wyrazista obecność polifonii. Myślenie polifoniczne nigdy nie było obce Chopinowi, ale też nigdy dotąd nie wprowadzał imitacyjnych fragmentów do swoich dzieł. Fuga, nie tylko w wydaniu Bachowskim, ale i Beethovenowskim, nigdy nie była jego ambicją. Przeciwnie – wydaje się, że dla jego własnej twórczości była być może formą zbyt dosłowną i autoteliczną. Grał z pamięci wiele fug z Das wohltemperierte Klavier, studiował Bacha pod kierunkiem Elsnera, zachwycał się monumentalnym Händlem i idącym jego tropem Requiem Mozarta, zgłębiał też tajniki kontrapunktu z pomocą tradycyjnego traktatu Cherubiniego – ale jedyna niewielka fuga, jaką nam pozostawił, ma zaledwie dwa głosy. Przez komentatorów uważana jest więc za „nieudolne” ćwiczenie. Czy nie jest to jednak głęboka naiwność, wynikająca z założenia, że skoro Chopin podjął temat fugi, to oczywiście musiał pragnąć stworzyć fugę bachowską? Przecież nawet student nie przegapiłby momentu, w którym powinien wejść trzeci głos – czy zatem nie jest śmieszne stwierdzenie, że Chopin, koneser polifonii, nie potrafił go wprowadzić? A może raczej chciał napisać jako ćwiczenie (fuga nie była przeznaczona do publikacji) właśnie taką, zupełnie nieoczywistą fugę – tak jak nieoczywiste były i inne wychodzące spod jego palców formy? Zauważmy więc, że mimo zaledwie dwóch istniejących głosów fuga może robić wrażenie trzygłosowej, a w niektórych miejscach, gdy charakterystyczne tryle pojawiają się na różnych wysokościach – wręcz czterogłosowej! I to jest właśnie efekt, którego obsesyjnie ekonomiczny w użytkowaniu środków Chopin mógł poszukiwać. Autor Preludium e-moll i Preludium A-dur, kompozytor, który z ledwie kilku dźwięków układał magię mazurków – jeżeli potrzebował fugi, to po to, by oderwała się od ustalonej struktury i okazała czymś więcej, niż jest na papierze. W ten sposób adaptował dla siebie tradycyjne techniki, zamiast kopiować wzorce, niezależnie od ich doskonałości.

W efekcie mniej dziwi, gdy już w Mazurku cis-moll z opusu 50 temat, będący samym otwarciem utworu, wprowadzony jest w formie kanonu – ale z paroma nutami dodatkowego głosu. Kanon pojawia się też w Mazurku C-dur z opusu 56. W Mazurku a-moll z opusu 59 nie odnajdziemy już tak jawnego użycia imitacji, ale homofoniczną strukturę utworu przenika przecież duch myślenia polifonicznego – akompaniament układa się w głos „dopowiadający” wobec tematu. Ta „podskórna” obecność polifonii, choć właściwa Chopinowi i we wcześniejszych latach, dla utworów z połowy lat czterdziestych stała się wręcz emblematyczna.

Mimo że nowe zagadnienia twórcze mogą tłumaczyć skromny ilościowo plon letnich miesięcy, nie są wyjaśnieniem jedynym. Pobyt w Nohant w roku 1845 przyniósł falę problemów. Musiała ona narastać już wcześniej, ale teraz nabrała impetu. George zaczynała wyżej cenić spokój wsi niż aktywność miasta, a zarazem zgadzała się w tej kwestii z dorosłym już synem. 22-letni Maurice, zachęcany przez wpatrzoną w niego matkę, poczuł się panem na Nohant – i obecność Chopina, uregulowana wyłącznie wolą matki, a przy tym kłopotliwa (choćby dlatego, że kompozytor wymagał ciągłej troski i natężonej uwagi), zaczęła mu przeszkadzać. Pamiętać trzeba, że sama George nie była już w równie dobrej formie, jak dawniej. Dokuczały jej ciągłe braki finansowe, które łatała kompulsywną pracą. Nie mogło się to nie odbić na jej zdrowiu. Już niegdyś po napisaniu 11 rozdziałów powieści w ciągu 10 dni w swym zacienionym studio, gdy posilała się wyłącznie kawą i papierosami, wyjście na światło dzienne omal jej nie oślepiło. Nadwerężony organizm reagował migrenami.

W 1845 roku przeciw spokojnemu latu sprzysięgła się nawet natura – region nawiedziła katastrofalna powódź. Wprawdzie sam dwór nie ucierpiał, ale straty w okolicy były znaczne, a gdy po deszczach nastąpiły upały, odór rozkładających się upraw uprzykrzał oddychanie. Chociaż wszyscy mogli cieszyć się przedłużoną obecnością Pauline Viardot, po którą mąż nie był w stanie dojechać, to rozstrojony fortepian nie pozwalał wykorzystywać tej okazji na muzykowanie. Ta ostatnia kwestia też zresztą przyczyniła się do skromności owoców Chopinowskiej pracy.

Do tej skomplikowanej sytuacji George dołożyła jeszcze jeden problem. Od dawna szczególnie lubiła córkę swych ubogich krewnych – teraz przeprowadziła zaskakujący wszystkich zamysł, adoptując ją (została „wykupiona” od rodziców za 50 franków miesięcznie). W ten sposób w Nohant pojawiła się 21-letnia Augustine Brault. Dziewczyna – „trzecie dziecko”, a jeżeli liczyć Chopina, którego Sand zwykła też tak nazywać, to już czwarte – znalazła się natychmiast między uwodzącym ją Maurice’em (jednocześnie namiętnie zakochanym w Pauline) i szczerze niecierpiącą jej Solange. Córka George miała bardzo silny i stanowczy charakter, konflikty stały się więc codziennością.

Jako że jedną stronę sporów stanowili George, Maurice i Augustine – Solange szukała wsparcia, a choćby zrozumienia u Chopina. Fryderyk nie miał zamiaru opowiadać się za lub przeciw komuś i w związku z tym był też otwarty na szukającą jego towarzystwa Sol. Ta zresztą starała się absorbować go możliwie jak najczęściej, a może po prostu wymyślać dla niego atrakcje (wycieczki, granie na cztery ręce itp.). Przez to jednak bezwiednie zaczął on w ogólnym przekonaniu dryfować w kierunku „partii” córki. Na razie sam stał się ofiarą obu stron – wymuszono na nim oddalenie polskiego służącego, z którego był bardzo zadowolony, ale w domu uważano go za prostaka.

Jan nie był zapewne wybitnym rozmówcą, ale Chopin odczuł jego brak – od tego momentu na co dzień nie miał do kogo odezwać się w Nohant po polsku. Szansą pozostawały wszakże wizyty Polaków. W roku następnym liczył na odwiedziny dawnej rodzinnej przyjaciółki z Warszawy, Laury Czosnowskiej, a także kolegi z klasy Elsnera, Józefa Nowakowskiego, lecz w jego przypadku, ku zaskoczeniu Fryderyka, spotkał się z odmową Pani Domu. Co gorsze, z Laury, której perfumy i zwyczaje nie przypadły do gustu rodzinie, zaczęto jawnie się natrząsać, a na miejsce, którego zabrakło dla Nowakowskiego (czym tłumaczyła swą odmowę George), przybył kolega Maurice’a.

Chopin odczytał przekazany mu komunikat – nawet jeżeli nie uświadamiała go sobie w pełni ani George, ani nikt z rodziny. Miejsca w Nohant zaczynało brakować przede wszystkim dla niego. Pisarka, obarczona niekończącymi się własnymi kłopotami – w większości których Fryderyk nie potrafił jej w żaden sposób pomóc – odczuwała rosnące zmęczenie wieloletnią opieką nad regularnie umierającym muzykiem. Zapewne też można jej wierzyć, gdy skarżyła się na jego ataki zazdrości. W obliczu chronicznej niemocy organizmu i utrzymywanego z tego powodu (od lat) odstawienia od sypialni George jego poczucie własnej atrakcyjności musiało być na tyle wątłe, że mógł czuć się zagrożony obecnością u boku ukochanej każdego innego mężczyzny. Sytuacje takie musiały być bolesne zarówno dla niego, jak i dla niej.

Wśród eksperymentów

Tradycyjnie znaczną część zimy 1846 roku Chopin przechorował. Gnębiły go też – wraz z George – zawirowania polityczne. Polacy znowu chwytali za broń, wybuchło powstanie krakowskie, aby momentalnie zamienić się w rzekę krwi rabacji galicyjskiej. Mimo tych problemów kompozytor dokończył pracę nad wyjątkowym dziełem w całym swoim œuvre. Zajmowało go ono już rok wcześniej – Fryderyk pisał do rodziny, że pracuje nad utworem, który jeszcze nie ma nazwy. Po raz kolejny łączył ze sobą gatunki, starając się – zresztą zgodnie z duchem muzyki romantycznej – o ich swoisty synkretyzm. W ten sposób powstało opus 61 – Polonez-Fantazja As-dur.

Tym razem kompozytor z założenia tworzył zagadkę. Odcinki swobodne i fantazyjne mieszają się ze ścisłymi, zachowującymi rytm poloneza (choć niekoniecznie jego kadencyjny gest), co stanowi dla wykonawcy nierealne wyzwanie – w jaki sposób uzyskać syntezę tych dwóch przeczących sobie narracji i to w taki sposób, by żadna nie była stratna? Czy – zważywszy na początkową część – ma być to „fantazja w poszukiwaniu swego poloneza”, jak frapująco opisał utwór Alan Walker [17], czy też może jednak to polonez na ścieżkach fantazji?

Znamienne, że powstałą niedługo wcześniej Barkarolę Fis-dur Frederick Niecks, znakomity dziewiętnastowieczny biograf Chopina, umieścił wśród utworów nokturnowych. Trudno się dziś zgodzić z jego wątpliwościami wobec pozycji uważanej niekiedy za największe Chopinowskie arcydzieło, jednak sama nokturnowa geneza jest ciekawym tropem. Liryczny temat prowadzony jest w dwugłosie i – jak zauważył dziewiętnastowieczny wirtuoz Carl Tausig – „gdy po trzech taktach wstępu w czwartym wchodzi z lekka rozkołysany temat w basowym solo, to przecież temat ten w ciągu całego utworu jest pomyślany tylko jako akompaniament i dopiero na nim oparta jest dwugłosowa kantylena; w ten sposób trwa nieprzerwany, czuły dialog” [14]. Utwór czerpie więc z tych samych wzorców, co nokturny, ale daleko je przekracza – a tym bardziej przekracza stylizację na wenecką pieśń gondolierów. Barkarola tworzy samoistny muzyczny kosmos, w którym każdy gest zdaje się być w równym stopniu wręcz scenką charakterystyczną, jak i melancholijną reminiscencją. Wszystkie pozamuzyczne sugestie, odczytywane z włoskiego tytułu, stają się zupełnie bez znaczenia wobec tej płynącej przez kolejne swe cząstki lirycznej narracji, roztapiającej się w mgle gasnących harmonii.

Innym utworem, który sprawiał Chopinowi nawet więcej trudu niż eksperymentalne kompozycje fortepianowe, była nowa sonata – tym razem z wiolonczelą. Już kilkanaście lat Chopin nie pisał muzyki kameralnej, tym razem zaś chciał znaleźć dla niej nowy i indywidualny język. Ten stawiał jednak opór, o czym świadczy też mnogość szkiców. Bardzo trafny, syntetyczny opis utworu dał Jean-Jacques Eigeldinger: „Jej profil chwilami surowy, a nawet wyniosły w częściach skrajnych, jest poszukiwaniem równowagi, nowej i różnorodnej, między dwoma partnerami, poszukiwaniem, któremu przewodzi kontrapunkt i zwięzła praca motywiczna” [18]. Dodajmy, że zwięzłość ta rozwija się w pełne namiętności tematy, tworząc z Sonaty g-moll jedyne w swoim rodzaju dzieło w literaturze wiolonczelowej.

Utwór powstawał naturalnie z niezastąpioną pomocą oddanego Franchomme’a – jednego z najwybitniejszych wiolonczelistów stulecia – który opatrzył też Sonatę g-moll palcowaniem i smyczkowaniem. Praca z przyjacielem musiała też sprawiać Chopinowi szczególną przyjemność. Udał się w tym celu do Tours, dokąd – jak zanotowała George – „pojechał zakatarzony, a wrócił zdrowy” [8]. Kolejne miesiące nie przynosiły już nowych utworów, przyniosły natomiast nowe komplikacje.

Akt V

Porządna tragedia powinna mieścić się w pięciu aktach – dramat związku George Sand i Chopina miał wyczerpać ten model do cna. Póki co rozgrywa się akt czwarty, a w nim nowa powieść George. W Lukrecji Floriani pisarka przedstawiła wyniszczający główną bohaterkę, artystkę, romans z neurotycznym, słabowitym arystokratą ze środkowej Europy. Czy Chopin robił początkowo dobrą minę do złej gry, czy faktycznie nie rozpoznał George i siebie w głównych bohaterach książki? W każdym razie dopiero znacznie później z najgłębszą goryczą wspomniał o Sand, nazywając ją Lukrecją. Tymczasem dni biegły zwyczajnie. Gdy w 1847 roku nadeszła pora dorocznego wyjazdu do Nohant, Chopin jednak nie wyjeżdżał. Mijały tygodnie, a nie ruszał się z Paryża. W końcu i do George dotarło, że nie ma zamiaru przyjechać.

Chwilowo było jej to zapewne na rękę, bo właśnie rozpoczynał się piąty akt dramatu.

Niepokorną Solange – przejściowo zaręczoną z pewnym zubożałym arystokratą – zainteresował się starszy od niej o 15 lat rzeźbiarz. Prędko przekonał i córkę, i matkę, że koniecznie musi zrobić ich popiersia. Oznaczało to codzienne długie wizyty w jego studio, co ostatecznie skończyło się płomienną miłością z Solange. Auguste Clésinger był raczej artystą z niezbyt chlubną przeszłością (znanym z pobicia kochanki, pijaństwa i długów autorem jednej szerzej dyskutowanej figurki), George jednak wolała widzieć w nim przyszłość. Przed kimś o tak silnej woli, talencie, śmiałości świat musiał się otworzyć! Żeby potwierdzić tę opinię, Clésinger zajechał do Nohant, żądając z miejsca ręki Solange. Został przyjęty. Rozpoczęły się przygotowania do pośpiesznego ślubu.

Cały proces trwał trzy tygodnie za plecami nieobecnego Chopina. Gdy dano mu znać, rzecz była już domknięta. Nie był zadowolony i właściwie cieszył się, że nie było go na ślubie. Historia szybko wróciła jednak na tapet, gdy otrzymał listy – Solange wraz z mężem zostali wyrzuceni z Nohant.

Sprawa tak naprawdę była trywialna. Świeżo upieczony mąż Sol okazał się być zakochany zarówno w młodej żonie, jak też w domniemanym majątku jej matki. George faktycznie odłożyła na posag dla córki 50 tysięcy, a także zapewniła jej udział w pewnej nieruchomości, gdy jednak natychmiastowa realizacja żądań Clésingera okazała się niemożliwa (a zdążył już zapożyczyć się na połowę oczekiwanej sumy), nastrój bardzo zgęstniał. W tej sytuacji niewiele potrzeba było do wybuchu, który też prędko nastąpił. Podczas kłótni rzeźbiarz zamierzył się młotkiem na Maurice’a, a gdy George rzuciła się, żeby ich rozdzielić, pchnął ją pięścią w pierś. Maurice pobiegł po pistolet i zapewne tylko interwencja będącego w gościnie urzędnika, który dwa tygodnie wcześniej udzielał młodej parze ślubu, zapobiegła tragedii.

George kazała natychmiast wynosić się z domu córce i jej mężowi. Solange była już w ciąży, więc chciała użyć stojącego na miejscu powozu Chopina, co zostało jej kategorycznie odmówione. W tej sprawie właśnie napisała do niego, a on natychmiast przysłał swoją zgodę. George natomiast przysłała własny list. Nie znamy jego treści – Delacroix przyznał, że był „nieludzki”. Fryderyk odpisał jej po paru dniach, dyplomatycznie ważąc słowa (forma „Pani” w polskich tłumaczeniach jest myląca – używana przez Chopina forma „vous” nie ma tak oficjalnego charakteru, ale też wyraźnie podkreśla szacunek, w przeciwieństwie do poufałego „tu”):

„Nie moją rzeczą jest mówić Pani o p. C. [panu Clésinger – przyp. J.P.]. Nawet moja myśl oswoiła się z jego nazwiskiem dopiero od chwili, kiedy Pani oddała mu swoją córkę.

Gdy chodzi o nią, nie może być dla mnie obojętna. Pani pewno pamięta, że wstawiałem się do Niej za Jej dziećmi bez różnicy, ilekroć była ku temu sposobność, będąc przeświadczony, iż przeznaczeniem Pani jest kochać je zawsze – są to bowiem jedyne uczucia, które się nie zmieniają. Nieszczęście może je przesłonić, ale nie może wypaczyć.

To nieszczęście jest widocznie bardzo potężne, skoro sprawiło, że serce Pani nie chce słyszeć o córce, w chwili gdy waży się jej przyszłość, w okresie gdy stan jej fizyczny wymaga bardziej niż kiedykolwiek matczynej troskliwości.

Wobec wydarzenia tak poważnego, które rani Pani najświętsze uczucia, nie będę wspominał o tym, co mnie dotyczy.

Czas zrobi swoje. Poczekam – zawsze ten sam,

Oddany Pani

Ch.” [6].

To nie była odpowiedź, na jaką czekała George. Mogła wprawdzie zbyć ją milczeniem, wówczas jednak przyznawałaby Chopinowi rację na każdym polu. Sprawy tymczasem zaszły zbyt daleko i tego być może Fryderyk nie docenił. Urażona w swojej godności odpowiedziała:

„Niech więc tak będzie, drogi przyjacielu, czyń, co Ci teraz serce dyktuje – biorąc głos instynktu za głos sumienia. […] Wolę widzieć, że Pan przechodzi na stronę wroga, niż bronić się przed wrogiem, którego wydało me łono i którego wykarmiłam własną piersią. Niech więc Pan otacza ją opieką, jeśli zdaniem pańskim jej winien się Pan poświęcić. Nie będę mieć o to żalu do Pana, lecz zrozumie Pan, że się oszańcowuję w mej roli znieważonej matki […]. Bóg z Tobą, mój przyjacielu, […] będę dziękować Bogu za to dziwaczne zakończenie dziewięciu lat wyłącznej przyjaźni. Proszę mi czasem przesłać wiadomość o sobie.

Powracać do innych spraw byłoby rzeczą daremną.

G.S.” [6].

Od Wiosny do jesieni

W powieści rok 1847 powinien był zaowocować wielką tragedią – życie przyniosło ledwie trzy walce. Wyszły one jako opus 64. Pierwszy, Des-dur, skrzy się humorem. To słynny Walc minutowy, który bynajmniej w minucie się nie zamyka (może lepiej byłoby go nazywać „drobnym”). Drugi, cis-moll, przynosi głęboką melancholię wzruszenia i wspomnień. Do tego jedna pieśń, jak i w przypadku innych, nieprzeznaczona do publikacji, tym razem jednak – w przeciwieństwie do większości wcześniejszych – poważna, hymniczna, do tekstu Krasińskiego: „Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię,/ Widzieli z dala obiecaną ziemię!/ Widzieli światło niebieskich promieni,/ Ku którym w dole ciągnęło ich plemię –/ A sami do tych nie wejdą przestrzeni!/ Do godów życia nigdy nie zasiędą,/ I nawet może – zapomnieni będą”.

Jeżeli pieśni i piosnki, jak proponował nazywać je profesor Mieczysław Tomaszewski, często stawały się swoistą kroniką aktualności nastrojów Chopina – ta trafia wręcz idealnie w punkt jego emocji fatalnego roku. Z początkiem następnego mógł już podsumować w liście do Ludwiki: „Teraz matka na zięcia niby więcej się gniewa, jak na córkę, a w swoim sławnym liście mi pisała, że zięć niezły, tylko córka go takim robi. Można by myśleć, że zrazu się chciała pozbyć córki i mnie, bośmy niewygodni jej byli; z córką będzie w korespondencji, więc serce macierzyńskie, które zupełnie się obejść nie może bez wiadomości o dziecku, tymczasem zaspokoi i sumienie tym przydusi. Będzie myślała, że sprawiedliwa, a mnie za nieprzyjaciela ogłosi niby dlatego, żem wziął stronę zięcia (którego nie toleruję, tylko dlatego, że się z jej córką ożenił, a od którego mariażu broniłem, jak mogłem). – Dziwne stworzenie przy całym rozumie! […] Toteż ani mi słowa więcej nie pisała, toteż tej zimy do Paryża nie przyjedzie, toteż słowa o mnie nie mówiła córce” [6].

Z nowości Chopin donosił rodzinie: „Panią Calergis [!] uczę; w istocie bardzo pięknie gra i bardzo wielki sukces ma w świecie wielkim paryskim ze wszech miar” [6]. Maria Kalergis – już sławna pianistka – miała jeszcze zaistnieć w historii polskiej kultury, zarówno muzycznej, jak i literackiej. Tymczasem stała się jednym z obrotów zimowego „młyna” z lekcjami, który przerywały tylko choroby – zarówno Fryderyka, jak i jego otoczenia, gdyż cały Paryż kichał, a zbliżała się już do niego cholera.

Mimo to świat nie zapominał o Chopinie, a ten najwyraźniej poczuł, że musi ponownie się z nim zmierzyć i znaleźć sobie nowe miejsce. Po raz pierwszy od sześciu lat zdecydował się więc na występ. „Pleyel, Perthuis, Léo, Albrecht namówili mnie na koncert. Od tygodnia już miejsca nie ma. Dam go w salonie Pleyela 16-go tego miesiąca. Tylko 300 biletów po 20 fr. Będę miał piękny świat paryski. Król kazał wziąć 10, królowa 10, księżna Orleanu 10, ks. Montpensier 10, chociaż żałoba i nikt z nich nie będzie. Zapisują się na drugi, którego zapewne nie dam, bo ten mnie już nudzi” – donosił rodzinie w Warszawie. A w następnym liście: „w dziennikach tylko napisano, że może dam koncert, a z Brestu, z Nantes pisano do mojego edytora, żeby zamówić miejsca. Dziwi mnie takie empressement [gorliwość – przyp. J.P.] i muszę dziś grać choć dla sumienia swojego, bo zdaje mi się, że gorzej gram niż kiedy. Będę grał (dla ciekawości) Mozarta Trio z Franchomme’em i Alardem. Afiszów nie będzie ani biletów darmo. […] Będę jak u siebie i prawie tylko znajome twarze napotkają oczy moje. Mam już u siebie fortepian, na którym gram” [6].

Do drugiego koncertu faktycznie nie doszło, a i bilety zamówione przez dwór były pewnie ostatnimi, po jakie posłano. Koncert odbył się 16 lutego 1848 roku, a sześć dni później rozpoczęły się w Paryżu rozruchy. Próba stłumienia ich przez wojsko przerodziła się w regularną walkę i w ten sposób niezadowolony z rządów „króla-obywatela” lud rozpoczął rewolucję lutową. W ciągu dwóch dni obaliła ona monarchię i wprowadziła republikę.

Chopin, mimo że głęboko wprowadzony przez George Sand w idee republikańskie, śledził wydarzenia bacznie, lecz z ogromną rezerwą. W tonie jego listów, które pisywał wówczas często do Solange, pobrzmiewa polityczny sceptycyzm podszyty ironią. 3 marca z entuzjazmem reaguje natomiast na inną wiadomość: „Narodziny Pani córeczki sprawiły mi większą radość niż narodziny Republiki. […] Dobre nowiny od Pani były mi bardzo potrzebne. W czasie wypadków leżałem w łóżku. Przez cały ubiegły tydzień miałem newralgię. Paryż jest spokojny ze strachu. Wszyscy są zjednoczeni. Wszyscy należą do gwardii narodowej. Sklepy otwarte, kupujących brak. Cudzoziemcy ze swymi paszportami czekają na naprawę zepsutych linii kolei żelaznej. Zaczynają się tworzyć kluby” [6]. Niestety następny list od Solange odmienił nowiny – dziecko zmarło.

Rewolucja w Paryżu naruszyła jednak porządek Europy – rok 1848 przeszedł do historii jako Wiosna Ludów. Wśród zawirowań szansę dla siebie ponownie dostrzegli Polacy. Na tej kanwie, z pewnością pod wpływem dyskusji i działań Hotelu Lambert, Chopin skreślił 4 kwietnia pewną polityczną wizję w liście do Juliana Fontany mieszkającego w Nowym Jorku. Fryderyk niewątpliwie stara się zachować trzeźwy osąd sytuacji, ale też widać, jak żywe i gorące były nadzieje w środowiskach patriotycznych. „Jeżeli chcesz dobrze zrobić, to siedź cicho i wracaj dopiero, kiedy się coś na pewno u nas zacznie. Zbierają się nasi w Poznaniu. Czartoryski pierwszy tam pojechał, ale Bóg wie, jaką to drogą wszystko pójdzie, żeby znów Polska była. […] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska. Więc mimo niecierpliwości naszej czekajmy, aż się dobrze karty pomieszają, żeby na próżno nie tracić siły, tak potrzebnej we właściwej chwili. Ta chwila blisko, ale nie dziś. Może za miesiąc, może za rok. Wszyscy tu przekonani, że rzeczy nasze zdesynują się [wyjaśnią – przyp. J.P.] zupełnie przed jesienią” [6].

Przed jesienią wszystkie „rzeczy nasze” były już wyjaśnione (niestety wbrew nadziejom), natomiast Chopina czekało jeszcze lato. Już wcześniej zapowiadał Solange, że będzie chciał je spędzić poza Paryżem – w obliczu „wypadków” stało się to tym bardziej konieczne. Kompozytor zapewne jednak jak zwykle długo by się wahał, gdyby de facto nie został wyręczony. Pochodząca z bogatej szkockiej arystokracji uczennica, Jane Stirling, wraz z nieodłączną siostrą, Katherine Erskine, zaplanowała dla niego wyjazd do Londynu.

„Świat mi ten jakoś mija”

„W godzinach lekcji spotykało się u Mistrza dwie wysokie postacie, typowe rodowite Szkotki, chude, blade, w nieokreślonym wieku, poważne, czarno ubrane, nie uśmiechające się nigdy. Pod tą nieco ponurą powierzchownością kryły się dwa serca wzniosłe, szlachetne i oddane. Jedna z nich, pobierająca lekcje, nazywała się Mlle Stirling, druga, jej siostra i towarzyszka – Mme Erskine” – pisała w swoich wspomnieniach Solange Clésinger [19].

Trudno dokładnie powiedzieć, jakie Jane Stirling miała plany albo nadzieje związane z Chopinem, zwłaszcza gdy rozpadł się jego związek z George Sand (której była rówieśnicą). Chyba nie jest konieczne rozszyfrowywanie tajemnic jej serca na podstawie de facto jednego niejednoznacznego napomknienia, jakie Chopin zrobił w liście do Grzymały, a tym bardziej na podstawie plotek i podejrzeń, jakimi żył Paryż latem 1848 roku. Z pewnością natomiast była Fryderykowi bezmiernie oddana.

Niestety to skupienie na Chopinie w czasie podróży do Anglii, a następnie do Szkocji, przybrało nie takie formy, jakich kompozytor faktycznie w tym momencie potrzebował. Z punktu widzenia jego kariery i dobrobytu obie panie działały wprawdzie jak najlepiej. Wyjechawszy z Paryża 19 kwietnia 1848 roku, już nazajutrz Chopin znalazł się w Londynie. Czekało tam na niego starannie, wedle jego obyczajów przygotowane mieszkanie, które jednak szybko zmienił na jeszcze wygodniejsze, a przede wszystkim niekończąca się lista atrakcji – wizyt u całego londyńskiego „świata”. W związku z sytuacją we Francji kompozytor – podobnie jak wielu innych artystów – myślał o potencjalnym osiedleniu się w Anglii, w związku z tym skuteczne wprowadzenie go w ów „świat” było jak najbardziej na miejscu. Żeby zapewnić sobie byt, musiał być znany, a zatem musiał grać w salonach i na koncertach, musiał bywać, musiał też zacząć przyjmować uczniów. Mechanizm ten zaczął też funkcjonować, ale z jednym problemem – Chopin był zbyt słaby, by temu wysiłkowi podołać. Poza tym zbliżało się lato, a wraz z nim zakończenie sezonu i wyjazd zleceniodawców z Londynu, czyli też utrata źródeł dochodu w bardzo drogim mieście. Obie panie, które przyjęły na siebie rolę opiekunek, postanowiły więc wywieźć go do Szkocji. W północnej krainie mogły zapewnić mu gościnny dach bez konieczności regularnej pracy, a jednocześnie najwyraźniej uśmiechała im się myśl pokazania artysty krewnym i przyjaciołom. Chopin umiał zresztą docenić atrakcyjność tej wycieczki – historyczne zamczyska, malownicze krajobrazy – był wszak romantykiem i kraina Waltera Scotta odpowiadała jego wyobraźni, znowu jednak eskapada okazała się zakrojona zdecydowanie zbyt szeroko. 12-godzinny przejazd koleją do Edynburga poszedł sprawnie. Duża w tym zasługa Henry’ego Broadwooda, londyńskiego producenta znakomitych fortepianów, bardzo fetującego Chopina, który kazał kupić dla kompozytora aż trzy miejsca – dwa dla artysty, by czuł się komfortowo, i dodatkowe dla służącego, by mogli podróżować wspólnie. Kolejne 20 kilometrów do zamku lorda Torphichen też przebyto bez problemów, ale następujące potem ciąganie po Szkocji i nieustanne wizyty okazały się dla Chopina zbyt wyczerpujące. „Znudzony na śmierć – pisał 1 października do Grzymały – (myśląc o czym innym, jak oni mimo wszelkich grzeczności i interlokucji po francusku przy owym stole), idę do salonu, gdzie trzeba całej siły duszy, żeby siebie trochę ożywić! – bo wtenczas zwykle ciekawi mnie słyszeć – potem odnosi mnie po schodach mój poczciwy Daniel do sypialnego pokoju (który, jak wiesz, zwykle u nich na piętrze), rozbiera, kładzie, zostawia świecę i wolno mi dyszeć i marzyć aż do rana, póki się znów toż samo nie zacznie. A jak się trochę gdzieś już przyzwyczaję, tak gdzieś indziej jechać trzeba – bo moje Szkotki pokoju mi nie dają, tylko albo po mnie przyjeżdżają, albo mnie po familii wożą (nb. każę się zawsze osobiście i bardzo zapraszać) – one mnie przez dobroć zaduszą, a ja im tego przez grzeczność nie odmówię” [6].

Niemożność „przyzwyczajenia się” miała też inny dotkliwy skutek. Do tworzenia Chopin zawsze potrzebował spokoju i unormowanego trybu życia wśród stałych rytuałów. Tutaj nie było na to szans. W listach potrzeba czy chęć pracy twórczej pojawia się wyłącznie, gdy kompozytor wspomina jej niemożność. Nie był w stanie zabrać się do niej od kilkunastu miesięcy w Paryżu, niemożliwe też było to w Londynie, a i w Szkocji „o muzycznych pomysłach mowy nie ma”. Niebawem jednak narzekanie na tę sytuację zamieni się w krótko wypowiedziany lament. Po miesiącu w liście do Grzymały stwierdza: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają. Świat mi ten jakoś mija, zapominam się, nie mam siły; jeżeli się wzniosę trochę, to spadnę tym niżej” [6].

Wizyta na wyspach, jakkolwiek była ciekawa i pozwoliła Chopinowi przetrwać lato (zapowiadał nawet, że wróci w następnym sezonie), miała konsekwencje zdecydowanie negatywne. Wyczerpała go w równym stopniu psychicznie, bo nie potrafił odnaleźć się w angielskiej mentalności, jak fizycznie. Jesienią na stan jego zdrowia zaczęła też wpływać pogoda – mgły, zimno i wilgoć, wraz z duszącym węglowym smogiem. W tym czasie był już z powrotem w Londynie, marzył jednak o Paryżu: „Teraz więc do Paryża wracać nie mogę, ale myślę, jakby zrobić, żeby w nim być” [6]. Niebawem okazało się to jednak konieczne. Przede wszystkim z powodu płuc („Tutejsi lekarze wypędzają mnie” – pisał do Solange), ale nie mógł już też znieść narzuconej sobie opieki obu sióstr. 21 listopada zapowiadał Grzymale: „Więc w piątek w środku dnia jestem w Paryżu. – Jeszcze dzień dłużej tutaj, a zwariuję, nie zdechnę. – Moje Szkotki takie nudne, że niech ręka boska broni. – Jak się przypięły, tak ani się oderwać. Jedna X-na Marcelina [Czartoryska – przyp. J.P.], co mnie przy życiu trzyma, i jej rodzina, i poczciwy Szulczewski. […] Ściskam Cię. Każ palić, grzać i okurzyć – może przyjdę do siebie jeszcze” [6]. Jak widać, Chopin znajdował sobie i w Londynie, i w Edynburgu znajomych Polaków.

Zima minęła więc Fryderykowi w sposób bliski tradycji, na Square d’Orléans (George Sand opuściła swoje mieszkanie), lecz przede wszystkim w łóżku. Kompozytor wciąż słabł. Gdy lekarze zalecili mu wyjazd na wieś, latem przeniósł się na przedmieście Chaillot (miejsce dzisiejszego Trocadero), ciesząc się – na ile to było możliwe – pięknymi widokami Paryża. W tym czasie w mieście ponownie panowała cholera – jedną z jej pierwszych i najsławniejszych ofiar padł właśnie Friedrich Kalkbrenner.

Chopin od dawna nie był już w stanie uczyć, a więc do problemów zdrowotnych dołączyły finansowe – pewne oszczędności poczynione w Anglii prędko stopniały. W sukurs przyszli przyjaciele. W tajemnicy przed kompozytorem połowę czynszu za mieszkanie w Chaillot zapłaciła księżna Obreskoff – Chopin cieszył się, że właściciel policzył ledwie 200 franków za miesiąc. Z pożyczkami pospieszyli Franchomme i Rotschildowie, a księżna Czartoryska znalazła i opłaciła polską pielęgniarkę. Najwyraźniej złe wieści dotarły i do Warszawy, bo także matka przesłała Fryderykowi 1200 franków. Okazało się też, że ponownie, niestety jednak w sposób przesadnie wyrafinowany, przyszły mu z pomocą Szkotki. Jane Stirling wysłała do Chopina, anonimowo, pakiet z pieniędzmi. Zalakowaną kopertę z okrągłymi 25 tysiącami franków przejęła niczego nieświadoma konsjerżka i schowała w szafce przy łóżku, po czym zapomniała o całej sprawie, do czasu gdy znany „jasnowidz” nie wskazał miejsca przechowywania zaginionej paczki. Gdy do zapomogi przyznała się pani Erskine, Chopin wpierw obruszył się na taką przesadną hojność, ostatecznie jednak przyjął 15 tysięcy. Skądinąd Fryderyk pozwalał sobie wątpić w zagmatwaną historię przesyłki, wraz z zadziwiającą go rolą „somnambula” – raczej uważał, że całe zdarzenie zostało ukartowane, stwierdzając: „Jest tam serce, ale i ostentacja!” [6].

Listy wskazują, że w tym okresie poczuł się nieco lepiej, niebawem jednak miał dwa krwotoki i musiał poważnie zaniepokoić się swoim stanem. 25 czerwca 1849 roku wysłał do Polski argumentowaną na wszelkie możliwe sposoby prośbę, na jaką nie zdobył się nigdy wcześniej: „Jeżeli możecie, to przyjedźcie. Słaby jestem i żadne doktory mi tak, jak Wy, nie pomogą” [6].

List ten adresowany był do siostry, Ludwiki Jędrzejewiczowej. Można sobie wyobrazić, jaki popłoch wywołał w Warszawie. Fryderyk miał w zwyczaju raczej bagatelizowanie swoich problemów zdrowotnych – ich ciągła obecność oswoiła i jego, i drżącą o niego rodzinę z ciągłym zagrożeniem. Tak jasno sformułowana potrzeba musiała zabrzmieć niczym dzwon na trwogę. Przystąpiono natychmiast do starań o paszporty. W czasach trudnych pod względem politycznym nie było to jednak łatwe. Ostatecznie Jędrzejewiczowie wraz z 14-letnią córką przybyli do Paryża 9 sierpnia.

Od tego momentu pełną opiekę nad Fryderykiem przejmuje Ludwika (Kalasanty z końcem lata musi wracać do Polski), nie mamy jednak żadnych świadectw radości ze spotkania, jak z czasu jej poprzedniej wizyty. Brak jej listów do rodziny, być może wynikły ze zniszczenia pamiątek rodzinnych w 1863 roku, może też świadczyć, że nie miała żadnych optymistycznych wiadomości do zakomunikowania. Siostrę wspiera przede wszystkim księżna Czartoryska, ale też oddani Gutmann i Grzymała. Lekarze, których całe procesje jeszcze latem przechodziły przez pokój chorego (biorąc po 10 franków za wizytę), w tym obecnie zajmujący się stale Chopinem sławny doktor Jean Cruveilhier, są jednak bezradni. Jedynym zaleceniem jest przeprowadzka do ciepłego mieszkania z oknami na południe.

„Drogi przyjacielu!!!”

„Z Wtorku na Środę, 17, druga w nocy – pisząc tych kilka słów do męża, Ludwika stawia precyzyjną datę. – O mój najdroższy, już go nie ma – […] ściskam was w duszy. – Pamiętaj o matce i Izabeli. Adieu” [6].

Śmierć Chopina była oczekiwana od lat – od miesięcy – ostatecznie jednak od tygodni, gdyż jak wskazują na to relacje, w tej chorobie wreszcie nikt nie widział możliwości poprawy. Kompozytor był więc na nią przygotowany. Z mnogości różniących się między sobą opisów agonii sięgnijmy po względnie szczegółową relację (choć też budzącą wątpliwości), jaką przedstawił Grzymała w długim liście do Auguste’a Léo: „Przez kilka dni [po przyjeździe Ludwiki – przyp. J.P.] zmiana była widoczna i dobroczynna, ale był to ostatni uśmiech życia – odtąd ono już nie uchodziło, ale po prostu uciekało. Nastąpiła wodna puchlina i wszelkie wysiłki nauki zmierzające do jej powstrzymania były daremne. Pomimo to chory zachował jeszcze tyle nadziei, że zniósł przeprowadzkę na plac Vendôme […] i umeblował tam sobie prześliczny apartament. Sposobił się nawet do podjęcia swych prac. Dusza jego tonęła w harmonii, ale nie miał już siły zasiąść przy fortepianie ani utrzymać pióra. Rozdzierający był widok tego wielkiego ducha, który żył wciąż, ale skazany był na bezpłodność skutkiem braku sił fizycznych. […] Gdy w duszy jego zapanował spokój, gdy nie mógł już zwyciężyć swojej bezsilności, ogarnęło go niezachwiane przekonanie, że już żyć nie będzie. Od tej chwili do jego zgonu upłynęło zaledwie dziesięć dni. Ale te dziesięć dni są dla jego przyjaciół tyle warte, co całe jego życie artysty. Nawet starożytność, nawet epoka stoików nie dała nam przykładu śmierci piękniejszej i – wspanialszej, bardziej chrześcijańskiej, czystszej duszy. Agonia, po spowiedzi i przyjęciu Sakramentów, trwała jeszcze trzy dni i trzy noce. […] Aż do ostatniego dnia, do ostatniej godziny zachował całą przytomność umysłu. Podnosił się niekiedy, siadał i do dwudziestu przynajmniej osób, do swoich wielbicieli – nędzarzy w łachmanach i wielkich tego świata w gronostajach, którzy przez cztery dni i noce na klęczkach nieustannie odmawiali modlitwy – zwracał się z radami, perswazjami, powiedziałbym nawet – ze słowami pociechy. Wykazywał niepojęty po prostu takt, umiarkowanie i bystrość; przy tym dobroć jego i pobłażliwość były już nie z tego świata. Poznawał wszystkich i przypominał sobie właściwości każdego. […] I tak przez całe godziny trwały te wzniosłe rozważania, aż wreszcie w parę godzin po zakończeniu dnia 17, o drugiej po północy, w środę, rozstał się z tym światem… Uśmiechając się aż do ostatniej chwili, która zgon jego poprzedziła, pocałował Gutmanna i usiłował uścisnąć panią Clésinger. […] Na kilka godzin przed śmiercią prosił panią Potocką o trzy melodie Belliniego i Rossiniego [inni świadkowie pisali o hymnie Stradelli, psalmach Marcella lub arii Pergolesiego – przyp. J.P.], które odśpiewała łkając; słuchał ostatnich dźwięków z tego świata w modlitewnym skupieniu” [6].

Szeroki rozmach tego opisu, przypominający nieledwie powstałe znacznie później obrazy przedstawiające tę scenę, mógłby budzić wątpliwości, w pewnych szczegółach potwierdza go jednak opis Gutmanna. Ulubiony uczeń Chopina, a następnie jeden z najbliższych przyjaciół, pisał: „Chopina już nie ma! Miałem tę pociechę, że wierny, drogi przyjaciel umarł mi na rękach… W ostatniej, a zarazem pierwszej chwili, gdy jego dusza zwracała się już ku obliczu Wszechmogącego i gdy nie miał siły otworzyć oczu, zapytał: kto podnosi mi rękę?, a gdy poznał mój głos, chciał dłoń moją podnieść do ust; objęliśmy się nawzajem, on składał mi pocałunki pożegnania na policzkach ze słowami: cher ami!!!, głowa jego opadła – dusza go opuściła” [6].

Uroczystości pogrzebowe miały miejsce w kościele św. Marii Magdaleny 30 października 1849 roku. Koryncką świątynię, wzorowaną na ateńskim Partenonie, wypełniły dźwięki Marsza żałobnego z Sonaty b-moll (w orkiestracji Henriego Rébera), potem dwóch Preludiów z opusu 28 (e-moll i h-moll) wykonanych na organach, a wreszcie ukochanego przez Chopina Requiem Mozarta. Śpiewali między innymi wielki Luigi Lablache, 22 lata wcześniej wykonujący tę samą basową partię podczas pogrzebu Beethovena w Wiedniu, oraz Pauline Viardot, która choć nie była obecna przy ostatnich dniach Chopina, nie miała też świadomości jego terminalnego stanu, zachowała do końca przyjaźń dla niego. Mimo to swój list Grzymała zakończył gorzkim stwierdzeniem: „Aby scharakteryzować epokę i zakończyć list, powiem Panu, że artyści zażądali 2000 fr. za uczczenie Chopina, a przecież sama godność własna powinna była im nakazać ofiarować, nie zaś sprzedać swój talent jego pamięci” [6].

Bezpośrednio przed trumną szli książę Adam Czartoryski (mąż Marceliny) i – jako reprezentant kompozytorów – Meyerbeer, w kondukcie: Gutmann, Pleyel, Franchomme, Delacroix. Pochowano Chopina na cmentarzu Père-Lachaise, na grobie zaś, na zamówienie powołanego od razu komitetu, stanął pomnik zaprojektowany prędko przez Clésingera. Dziś rzeźba ta wydaje się szczytem pretensjonalności, w ogóle nie pasując do subtelności Chopinowskiej muzyki, pamiętajmy jednak, że na przykład Grzymała uznał ją z miejsca za zachwycającą. „Przedstawia geniusza muzyki, złamanego bólem, który lirą z pękniętymi strunami wskazuje płaskorzeźbę pochowanego artysty” [6]. Trudno oddać w kamieniu sens muzyki. Przez następne dwa wieki niewielu twórców w ogóle podjęło podobną próbę zmierzenia się z dziedzictwem Chopina. Jeszcze mniej wyszło z niej względnie zwycięsko.

Ciało kompozytora pozostało w Paryżu, a serce, które na jego prośbę wyjął Cruveilhier (potwierdzając jednocześnie gruźlicę jako przyczynę zgonu), zanurzone w alkoholu, w kryształowym naczyniu, Ludwika przeszmuglowała do Polski. Trudno wyobrazić sobie tę podróż powrotną, gdy musiała ukrywać tak szczególną relikwię – tym bardziej że na kategoryczne polecenie swojego chorobliwie zazdrosnego męża, a wbrew pragnieniom własnym i przyjaciół, musiała pozbyć się wszystkich rzeczy po bracie. Ostatecznie serce umieszczone zostało w krypcie kościoła św. Krzyża w Warszawie. Wokół tego miejsca Fryderyk spędził swe najradośniejsze, prawdziwie beztroskie lata. I stąd właśnie – jako wesoły, ciekawy świata i żądny zmierzenia się z nim młodzieniec – wyruszył ku swej przyszłości.

W lipcu 1848 roku, w jednej z ostatnich odsłon ogromnego sukcesu, który go w owym świecie czekał, pisał do Grzymały: „Ja już się smucić ani cieszyć nie umiem – wyczułem się zupełnie – tylko wegetuję i czekam, żeby się prędzej skończyło” [6].

Kalendarium życia i twórczości

1810 (1809?)

1 marca (22 lutego?) w Żelazowej Woli, w majątku hrabiny Ludwiki Skarbkowej na świat przychodzi Fryderyk Franciszek Chopin, drugie dziecko guwernera Mikołaja i Justyny z domu Krzyżanowskiej.

1810

1 października Mikołaj otrzymuje posadę nauczyciela języka francuskiego w Liceum Warszawskim. Przenosiny rodziny do mieszkania w Pałacu Saskim w Warszawie.

1816

Lekcji muzyki zaczyna udzielać Fryderykowi Wojciech Żywny. Uczy się też u niego jego starsza siostra Ludwika, a nauczyciel staje się przyjacielem rodziny.

1817

Przeprowadzka (wraz z Liceum) do Pałacu Kazimierzowskiego. Powstają pierwsze polonezy Fryderyka, zapisywane przez ojca.

1818

24 lutego debiut przed publicznością w Koncercie fortepianowym e-moll Adalberta Gyrowetza, w ramach koncertu Towarzystwa Dobroczynności. Fryderyk zaczyna występować w domach prywatnych, stając się atrakcją salonów stolicy.

1822

Koniec nauki z Żywnym. Opiekę nad Fryderykiem przejmuje Józef Elsner (początkowo prywatnie), ucząc go jednak jedynie kompozycji, nie gry na fortepianie, w której młodzieniec nie ma już więcej żadnego nauczyciela.

1823

24 lutego Fryderyk wykonuje jeden z koncertów fortepianowych Ferdinanda Riesa na „wieczorze muzykalnym” w gmachu Towarzystwa Dobroczynności.
We wrześniu, po latach nauki prywatnej, zostaje przyjęty do czwartej klasy Liceum Warszawskiego.

1824

Pierwsze wakacje w Szafarni. Fryderyk wysyła do domu listy, także w postaci sprawozdań „redagowanego” przez siebie „Kuryera Szafarskiego”.

1826

W lipcu zakończenie nauki w Liceum, jednak bez uzyskania matury, która nie była niezbędna do kontynuowania nauki.
Wyjazd na kurację do Bad Reinerz (obecnie Duszniki-Zdrój).
Od września nauka kompozycji w klasie Elsnera w Szkole Głównej Muzyki. W toku studiów Chopin komponuje m.in. Rondo à la Mazur F-dur, Sonatę c-moll, Trio g-moll, a także utwory na fortepian z orkiestrą: Fantazję na tematy polskie A-dur, Rondo à la Krakowiak i Wariacje B-dur. Słucha też wykładów Kazimierza Brodzińskiego poświęconych literaturze polskiej i językowi polskiemu. Uczestniczy w życiu kulturalnym stolicy, będąc bywalcem salonów, kawiarni, składów nutowych i teatru operowego.

1827

10 kwietnia najmłodsza siostra Fryderyka, Emilia, umiera na gruźlicę. Latem, po tragedii rodzina zmienia mieszkanie – przeprowadzka do pałacu Krasińskich na Krakowskim Przedmieściu.

1828

9 września (po letnich wakacjach spędzonych w Sannikach u rodziny kolegi, Konstantego Pruszaka) wyjazd do Berlina, w drodze powrotnej spotkanie z księciem Antonim Radziwiłłem w Poznaniu, owocujące następnie rewizytą księcia u Chopinów w Warszawie, a w październiku 1829 wizytą Fryderyka w pałacyku w Antoninie.

1829

W lipcu zakończenie nauki w Szkole Głównej Muzyki. Jako ocenę Elsner zapisuje: „szczególna zdolność, geniusz muzyczny”.
Podróż do Wiednia wraz ze zwiedzaniem po drodze Ojcowa, Krakowa i Wieliczki. Podczas niespełna trzytygodniowego pobytu w stolicy Austrii Chopin występuje z dwoma koncertami w Kärtnertortheater. Wykonuje Wariacje B-dur, Rondo à la Krakowiak i improwizuje, odnosząc sukces, który skutkuje opóźnianą dotąd publikacją Wariacji B-dur op. 2 u Haslingera. Powrót przez Pragę, Drezno i Wrocław.

1830

17 marca oficjalne prawykonanie Koncertu fortepianowego f-moll w Teatrze Narodowym w Warszawie. Spektakularny triumf.
11 października tamże prawykonanie Koncertu fortepianowego e-moll – ostatni, pożegnalny występ publiczny Chopina w kraju. Ponowny sukces.
2 listopada wyjazd z Warszawy do Wiednia (docelowo w planach: do Włoch) w towarzystwie przyjaciela, Tytusa Woyciechowskiego. Chopin nie miał już nigdy wrócić do Polski.
Po wybuchu powstania listopadowego Tytus wraca do kraju, Fryderyk ostatecznie decyduje się zostać w Wiedniu.

1831

20 lipca po oczekiwanym długo koncercie, który przeszedł niemal bez echa, Chopin opuszcza Wiedeń. Podczas postoju w Stuttgarcie dowiaduje się o upadku powstania i kreśli dramatyczne zapiski w swoim dzienniku (tzw. stuttgarckim).
Jesienią przyjazd do Paryża, mieszkanie przy Boulevard Poissonnière 27. W krótkim czasie wchodzi w paryskie środowisko polskiej arystokracji, prędko powiększające się w związku z popowstaniową emigracją, a także w środowisko muzyczne. Przyjmuje pierwszych uczniów i w ciągu pół roku staje się najbardziej pożądanym i niemal najwyżej płatnym nauczycielem gry na fortepianie.
W listopadzie propozycja nauki u Friedricha Kalkbrennera, ostatecznie nieprzyjęta przez Chopina.

1832

26 lutego koncert Chopina z udziałem takich sław, jak Kalkbrenner, George Osborne, Camille-Marie Stamaty, Wojciech Sowiński, Ferdinand Hiller i Charles-Auguste de Bériot. W programie Koncert fortepianowy e-moll. Recenzje bardzo obiecujące.
W lipcu przeprowadzka na rue Cité Bergère 4, gdzie później zamieszka z Chopinem Aleksander Hoffman, lekarz, który będzie doglądał zdrowia muzyka.

1833

Pierwsze publikacje utworów w Paryżu w renomowanej oficynie Schlesingera – Mazurki op. 6 i 7, Trio op. 8 i Nokturny op. 9 (w Lipsku współpracujący ze Schlesingerem Kistner wydał je już w grudniu 1832) oraz przełomowe Etiudy op. 10. W czerwcu Koncert fortepianowy e-moll, jako op. 11, oraz pierwsze publikacje w Anglii.
Zmiana mieszkania na większe przy rue Chaussée d’Antin 5.

1834

Nowym współlokatorem Fryderyka zostaje Jan Matuszyński, również lekarz.
W maju wyjazd z Ferdinandem Hillerem do Akwizgranu, spotkanie z Felixem Mendelssohnem.
We wrześniu Chopin decyduje się nie występować o rosyjski paszport.

1835

28 lutego nawiązuje z Chopinem kontakt Teresa Wodzińska, matka Marii, prosząc o autografy sławnych ludzi.
4 kwietnia w Théâtre Italien wielki koncert na rzecz „sierot polskich” pod dyrekcją François-Antoine’a Habenecka, współorganizowany przez Chopina, z udziałem m.in. Franza Liszta i Heinricha Wilhelma Ernsta. Chopin gra Koncert e-moll – z umiarkowanym powodzeniem u publiczności i krytyki.
26 kwietnia w rewanżu Chopin bierze udział w benefisowym wieczorze Habenecka na zakończenie sezonu orkiestry Société des Concerts du Conservatoire, wykonując Poloneza Es-dur ze świeżo dokomponowanym Andante spianato. Na kolejny publiczny koncert Chopina Paryż będzie musiał poczekać sześć lat.
Na przełomie sierpnia i września spotkanie z rodzicami w Karlsbadzie (Karlowych Warach), przedłużone wspólną wizytą w Tetschen (Dieczynie).
19–26 września spotkanie z Wodzińskimi w Dreźnie. Początek uczucia do Marii Wodzińskiej.
W drodze powrotnej do Paryża Chopin odwiedza w Lipsku Mendelssohna i Schumanna, słucha gry Clary Wieck. Choroba zatrzymuje go w Heidelbergu.

1836

Od lipca do września z Wodzińskimi w Marienbadzie (Mariańskich Łaźniach) i w Dreźnie. „Szara godzina” – utajnione narzeczeństwo z Marią Wodzińską, za zgodą jej matki.
Jesienią przeprowadzka na rue Chaussée d’Antin 38.
W październiku i listopadzie pierwsze kontakty z George Sand.

1837

Wodzińscy wycofują się z relacji z Chopinem.
W lipcu turystyczna wizyta w Londynie z Camille’em Pleyelem.

1838

W kwietniu George Sand przesyła Fryderykowi liścik: „On vous adore”. Prędki rozwój fascynacji pisarką, początek romansu.

1838/1839

Zima na Majorce wraz z George i jej dziećmi. Początkowo niemal idylliczne warunki szybko zmieniają się na skrajnie trudne. Chopin choruje, tworzy jednak Preludia op. 28.

1839

W lutym ucieczka z wyspy przez Barcelonę do Marsylii.
Od czerwca do października lato w posiadłości pisarki w Nohant. Pierwszy sezon twórczości w Nohant – praca nad Sonatą b-moll.

1839–1846

Zimy w Paryżu spędzane na lekcjach i życiu światowym, lata w Nohant poświęcane odpoczynkowi i komponowaniu. Przeprowadzki na rue Tronchet (1839), rue Pigalle (1841) i Square d’Orléans (1842), zawsze w pobliżu George Sand. Powstają m.in. ballady F-dur, As-dur i f-moll, scherza cis-moll i E-dur, polonezy fis-moll i As-dur, Sonata h-moll oraz Barkarola Fis-dur.
26 kwietnia 1841 i 21 lutego 1842 publiczne koncerty w kameralnych salonach Pleyela.
20 kwietnia 1842 głęboki wstrząs dla Chopina – umiera na gruźlicę Jan Matuszyński.
3 maja 1844 umiera Mikołaj Chopin. Od połowy lipca do początku września wizyta siostry Ludwiki z mężem Kalasantym Jędrzejewiczem w Paryżu i w Nohant.
W zimie 1845/1846 pierwsze zwiastuny kryzysu w relacjach z George Sand. Latem 1846 zaczyna ukazywać się jej powieść Lucrezia Floriani, inspirowana jej wizją związku z Chopinem.

1847

Zerwanie pisarki z kompozytorem. Chopin nie przyjeżdża na lato do Nohant.

1848

16 lutego ostatni koncert Chopina w salonach Pleyela.
Od 20 kwietnia do 23 listopada na zaproszenie uczennicy, Jane Stirling, pobyt w Anglii z kilkutygodniowym wypadem do Szkocji. Chopin występuje w Londynie przed królową Wiktorią, koncertuje m.in. w Manchesterze, Glasgow i Edynburgu, a 16 listopada w londyńskiej Guildhall gra po raz ostatni – na rzecz Towarzystwa Przyjaciół Polski.

1849

W czerwcu zalecona przez lekarzy ucieczka na wieś – na paryskie przedmieście Chaillot.
9 sierpnia na prośbę Chopina przybywa do Paryża siostra Ludwika wraz z rodziną.
We wrześniu przeprowadzka do mieszkania przy placu Vendôme 12. Ostatnie tygodnie życia Chopin spędza w otoczeniu przyjaciół.
O godzinie 2 w nocy z 17 na 18 października Fryderyk Chopin umiera.

Wybrane utwory

W porównaniu z innymi twórcami Chopin wyróżnia się jednolicie najwyższym poziomem całego swojego œuvre. Kompozytor praktycznie nie dopuszczał do publikacji utworów, których nie uważał za dostatecznie dobre. Pojedynczymi zupełnie przypadkami są kompozycje nie w pełni przekonujące, lecz nawet one nigdy nie tracą przynajmniej wdzięku i swoistego charakteru. W związku z tym jednak, na tle kolegów, dorobek Chopina jest stosunkowo skromny. Opusów (w tym 26 zbiorów zawierających od 2 do 24 drobnych utworów) zatwierdzonych przez niego do publikacji jest ledwie 65, co stanowi około 11 godzin muzyki, do tego dochodzi porcja ogłoszona przez Juliana Fontanę, złożona przeważnie z młodzieńczych kompozycji (choć nie tylko), a także pochodzących z innych źródeł. W efekcie na estradach regularnie gości niemal całość Chopinowskiej spuścizny – zwłaszcza jeżeli myślimy o dziełach opusowanych. Lista „wybranych” kompozycji mogłaby być więc czysto encyklopedycznym spisem – tu zdecydowaliśmy się wymienić te, które tworzą żelazny trzon zarówno repertuaru Chopinowskiego, jak i pianistycznego w ogóle. Do wyboru dzieł ogłoszonych przez Chopina (opusy 1–65) dochodzi więc też kilka opusów opublikowanych pośmiertnie przez Fontanę (66–74) oraz parę pojedynczych utworów.

Chopin, gdy uznał dane dzieło za skończone, na ogół dość szybko je wydawał. W wielu przypadkach nie jest jednak znana dokładna data ukończenia kompozycji. Dlatego w poniższym wyborze podane zostały w nawiasach daty pierwszej publikacji. Jeżeli rok wydania odbiega wyraźnie od znanej daty ukończenia utworu przez Chopina, podano obydwie daty z odpowiednimi skrótami: uk. – ukończony, wyd. – wydany.

(datowanie części dzieł nieustalone)

Wariacje B-dur op. 2 na temat arii Là ci darem la mano z opery Don Juan Mozarta – w wersji z orkiestrą lub na fortepian solo (uk. 1828?, wyd. 1830)

Trio fortepianowe g-moll op. 8 (uk. 1829, wyd. 1832)

koncerty fortepianowe – I e-moll op. 11 (uk. sierpień 1830, wyd. 1833), II f-moll op. 21 (uk. marzec 1830, wyd. 1836)

mazurki – op. 6 (1832), op. 7 (1832), op. 17 (1834), op. 24 (1836), op. 30 (1837), op. 33 (1838), op. 41 (1840), op. 50 (1842), op. 56 (1844), op. 59 (1845), op. 63 (1847) oraz op. 67 (z różnych lat, wyd. 1855), op. 68 (z różnych lat, wyd. 1855)

nokturny – op. 9 (1832), op. 15 (1833), op. 27 (1836), op. 32 (1837), op. 37 (1840), op. 48 (1841), op. 55 (1844), op. 62 (1846) oraz Nokturn e-moll op. 72 nr 1 (uk. ?, wyd. 1855), Lento con gran espressione cis-moll (uk. 1830, wyd. 1875)

etiudy – op. 10 (uk. ?, wyd. 1833), op. 25 (1837) oraz Trois nouvelles études „Méthode des Méthodes” (1840)

walce – op. 18 (1834), op. 34 (1838), op. 42 (1840), op. 64 (1847) oraz op. 69 (uk. przed 1835, wyd. 1855), op. 70 (z różnych lat, wyd. 1855), Walc e-moll op. posth., WN 29 (uk. 1830?, wyd. 1860?)

polonezy – Andante spianato i grande polonaise brillante Es-dur op. 22 (Polonez uk. 1831?, Andante uk. 1835, wyd. 1836), cis-moll i es-moll op. 26 (1836), A-dur i c-moll op. 40 (1840), fis-moll op. 44 (1841), As-dur op. 53 (1843), Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (1846)

scherza – h-moll op. 20 (uk. ?, wyd. 1835), b-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1840), E-dur op. 54 (1843)

ballady – g-moll op. 23 (1836), F-dur op. 38 (1840), As-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1843)

impromptus – As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1840), Ges-dur op. 51 (1843) oraz Fantaisie-Impromptu cis-moll op. 66 (uk. przed 1835, wyd. 1855)

preludia – op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841)

sonaty – b-moll op. 35 (1840), h-moll op. 58 (1845), Sonata wiolonczelowa g-moll op. 65 (1848)

Fantazja f-moll op. 49 (1841)

Berceuse Des-dur op. 57 (1845)

Barkarola Fis-dur op. 60 (1846)

pieśni op. 74 (z różnych lat, wyd. 1859)

Źródła cytatów

[ 1 ] Marcel Brion, La vie quotidienne à Vienne au temps de Mozart et de Schubert, France Loisirs, Ed. Hachette, Paris 1959 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 2 ] Eduard Hanslick, Geschichte des Konzertswesens in Wien, G. Olms, Hildesheim–New York 1979 [przedruk wydania dwutomowego z 1869–1870; tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 3 ] Lewis Lockwood, Beethoven. Studies in the Creative Process, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1992 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 4 ] Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus, t. 1: 1816–1831, t. 2 cz. 1: 1831–1838 oraz cz. 2: 1838–1839, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, 2017.

[ 5 ] „Gazeta Polska” 1830 nr 90 [artykuł Wojciecha Grzymały].

[ 6 ] Korespondencja Fryderyka Chopina, zebrał i oprac. Bronisław Edward Sydow, t. 1–2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955.

[ 7 ] Tadeusz A. Zieliński, Chopin. Życie i droga twórcza, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1993.

[ 8 ] Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, wyd. 2, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2005.

[ 9 ] chopin.nifc.pl/​pl/​chopin/​kalendarium/​123_​lata-adaptacji%20​-%20​19311835/​72 [data dostępu: 28.11.2022].

[ 10 ] Friedrich Rochlitz, Anecdotes sur W. G. Mozart, Imprimerie de Ch. Fr. Cramer, Paris 1801 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 11 ] Mieczysław Tomaszewski, Chopin 2. Uchwycić nieuchwytne, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Kraków–Warszawa 2016.

[ 12 ] Robert Schumann, La musica romantica, red. Luigi Ronga, Abscondita, Milano 2013 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 13 ] Chopin, oprac. Władysław Dulęba, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1980 [album].

[ 14 ] Frederick Niecks, Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk, tłum. Antoni Buchner, red. Jerzy Michniewicz, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2011.

[ 15 ] Magdalena Oliferko, Fontana i Chopin w listach, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2009.

[ 16 ] The Piano Master Classes of Franz Liszt 1884–1886. Diary Notes of August Goellerich, red. Wilhelm Jerger, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 1996 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 17 ] Alan Walker, Fryderyk Chopin. A Life and Times, Farrar, Straus and Giroux, New York 2018 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 18 ] Jean-Jacques Eigeldinger, Fryderyk Chopin, tłum. Renata Pragłowska-Woydtowa, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2011.

[ 19 ] Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, tłum. Zbigniew Skowron, Musica Iagellonica, Kraków 2000.

Literatura dla wnikliwych

Żaden inny kompozytor nie ma w Polsce bibliografii porównywalnej z chopinowską. Poświęcone mu książki, które wydawane są od XIX wieku, często jednak mają już charakter historyczny. Pozycją najważniejszą dla poznania biografii i osobowości kompozytora pozostaje natomiast jego korespondencja. Obejmuje ona czasy od lat dziecięcych do ostatnich tygodni życia, niestety nie jest kompletna. Swoje listy odzyskała, a następnie najpewniej zniszczyła George Sand. W 1863 roku żołnierze rosyjscy zdewastowali kamienicę, w której mieszkali Barcińscy (siostra Izabela z mężem), a razem z nią całe archiwum rodzinne po Chopinie – to właśnie zdarzenie zainspirowało Norwida do napisania Fortepianu Szopena. Niestety wraz z roztrzaskanym na bruku instrumentem spalony został bardzo istotny zbiór korespondencji, a zapewne też szkiców i kompozycji, które Fontana pominął w pośmiertnym wydaniu utworów Chopina. (To przynajmniej zgadzało się z ostatnią wolą kompozytora, który życzył sobie, by wszystkie jego nieopublikowane kompozycje zniszczyć. Spełnienie tego życzenia pozbawiłoby nas jednak tak cudownych utworów, jak Fantaisie-Impromptu lub Nokturn e-moll).

Znana do połowy XX wieku Chopinowska korespondencja została zebrana w dwóch tomach przez Bronisława Edwarda Sydowa (Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955). Od tamtego czasu odnaleziono wiele nieznanych wcześniej listów kompozytora, rozwiązano niemało zagadek biograficznych, a chopinologia zyskała ogrom opracowań szczegółowych. Po ponad 50 latach powstaje nowa, zaktualizowana edycja, przygotowywana przez Zofię Helman, Zbigniewa Skowrona oraz Hannę Wróblewską-Straus. Dotychczas wydane tomy obejmują lata 1816–1839 i zawierają listy do i od Chopina oraz listy osób trzecich mówiące o Chopinie, a także poświęcone mu recenzje, ponadto obszerne kontekstowe aneksy (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, tom 1, 2009, tom 2 części 1–2, 2017). To edycja z szeroko zakrojonym komentarzem źródłowo-krytycznym, z bogatą ikonografią, publikacja, która wraz z momentem pojawienia się staje się pierwszym i nieodzownym źródłem naszej wiedzy o Chopinie i jego epoce. Listy do i od kompozytora udostępnione są także w Internecie (https://chopin.nifc.pl/​pl/​chopin/​listy).

W trakcie pracy nad książką nie rozstawałem się z kilkoma aktualnymi monografiami artysty. Przede wszystkim wciąż znakomita pozostaje książka Tadeusza A. Zielińskiego Chopin. Życie i droga twórcza (Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1993, nowe wydanie 2021). Pomocą nie do przecenienia – w mniejszym stopniu jednak skupioną na biograficznej narracji – są też prace Mieczysława Tomaszewskiego, przede wszystkim jego podstawowa dwuczęściowa pozycja Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans (Podsiedlik-Raniowski i Spółka, Poznań 1998, kolejne wydanie PWM, 2005) i Chopin 2. Uchwycić nieuchwytne (PWM, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2016). Wiele ciekawych spostrzeżeń znaleźć można w najnowszej pracy Alana Walkera Fryderyk Chopin. A Life and Times (Farrar, Strauss and Giroux, Nowy Jork 2018), do której trzeba jednak podchodzić z ogromną ostrożnością, gdyż znawca epoki, autor m.in. monumentalnej monografii Liszta, nie ustrzegł się tym razem licznych pomyłek.

Liczne książki autorów polskich i obcych ujmują temat życia i działalności Chopina na różne sposoby, od beletryzowanych biografii po omówienia o charakterze naukowej analizy dzieł (poczynając od – powiedzmy – poetyckiej, nie faktograficznej książki Franza Liszta, wydanej już w 1852). Ze wszystkich tych pozycji na szczególną uwagę zasługuje jeden z historycznych tytułów, z roku 1890 – pierwsza zgodnie z zasadami naukowymi przygotowana biografia kompozytora autorstwa Fredericka Niecksa Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk (tłum. Antoni Buchner, NIFC, Warszawa 2011). Niecks, czerpiący wiedzę z listów, ale też z rozmów z osobami znającymi niegdyś Chopina (weryfikujący jednak te źródła i zazwyczaj daleki od narzucania interpretacji w sytuacjach niejednoznacznych), przedstawia fascynujący obraz pełen istotnych kontekstów – mimo że z wieloma jego opiniami trudno nam się dzisiaj zgodzić.

Do najważniejszych pozycji literatury chopinowskiej liczą się prace Jeana-Jacques’a Eigeldingera. Szwajcarski badacz przedstawia kolejne aspekty działalności i twórczości polskiego kompozytora. Nie sposób obyć się zwłaszcza bez książki Chopin w oczach swoich uczniów (tłum. Zbigniew Skowron, Musica Iagellonica, Kraków 2000) będącej komentowanym zbiorem bezcennych opinii na temat gry i nauczania Fryderyka Chopina. Także inne prace Eigeldingera w bardzo istotny sposób uzupełniają naszą wiedzę o kompozytorze. Dla poznania tła jego życia szczególnie warto sięgnąć po książkę Chopin. Dusza salonów paryskich 1830–1848 (tłum. Zbigniew Skowron, NIFC, 2019), dla spojrzenia na twórczość cenny będzie Świat muzyczny Chopina (red. nauk. Zbigniew Skowron, Astraia, Kraków 2010).

W kwestii zarówno tła, jak i analizy warunków dla twórczości Chopina pozycją sine qua non jest obecnie książka Haliny Goldberg O muzyce w Warszawie Chopina (tłum. Marita Albán Juárez i Kamila Stępień-Kutera, NIFC, 2016). Wbrew tytułowi książka nie ogranicza się wyłącznie do Warszawy ani do czasów Chopina – wnikliwie ukazuje rozwój muzyki i rynku muzycznego w Polsce od końca XVIII wieku, przygotowujący grunt dla młodego Fryderyka, wskazuje też na konsekwencje jego wyborów dla przyszłej twórczości. Ten sposób prezentacji tematu można nazwać wzorcowym – pozostaje tylko mieć nadzieję, że autorka opisze w podobny sposób późniejsze lata kompozytora.

W dziedzinie badań nad pochodzeniem Chopina i jego rodzinnymi koligacjami, a także środowiskiem, w jakim się obracał, niezastąpione są prace Piotra Mysłakowskiego i Andrzeja Sikorskiego, zwłaszcza Fryderyk Chopin. Korzenie (NIFC, 2009). Dla miłośników wędrówek, mniej lub bardziej imaginacyjnych, śladami kompozytora i jego kręgu bezcenna będzie także Warszawa Chopinów Mysłakowskiego (NIFC, 2012). Losy rodziny Chopinów śledzić można w trzytomowej pracy Janiny Siwkowskiej Nokturn czyli rodzina Fryderyka Chopina i Warszawa w latach 1832–1881 (Książka i Wiedza, Warszawa 1986–1996).

Biografia Chopina jest także obudowana mnogością wątków pobocznych, nie mniej istotnych dla poznania osoby twórcy. Do najważniejszych źródeł liczą się wspomnienia George Sand pt. Historia mojego życia (tłum. Zbigniew Skowron, NIFC, 2015), a także Dzienniki Eugène’a Delacroix (tłum. Joanna Guze i Julia Hartwig, część 1, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1968, część 2, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003). Intrygującym wątkiem jest również relacja Chopina z Julianem Fontaną, którą zajęła się Magdalena Oliferko w książce Fontana i Chopin w listach (NIFC, 2009).

Z kolei analizę twórczości, obok wspomnianych monografii, najlepiej śledzić w pracach poświęconych poszczególnym utworom, takich jak na przykład: John Rink, Koncerty fortepianowe Chopina (tłum. Aleksander Laskowski, NIFC, 2015) czy Jim Samson, Chopin. Cztery ballady (tłum. Dominika Chylińska, NIFC, 2012). Nadzwyczaj ciekawe spojrzenie na ten temat przynoszą także artykuły Charlesa Rosena, wraz z odpowiednim rozdziałem jego epokowej pracy The Romantic Generation. Chopin, Schumann, Liszt (Harvard University Press, 1998).

Wreszcie nie sposób zapomnieć, że bardzo cennym i wygodnym źródłem wszelakich informacji na temat życia, twórczości, a także aktualności związanych z kompozytorem pozostaje nieledwie encyklopedyczna strona internetowa prowadzona przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina – https://chopin.nifc.pl/​pl.

Indeks osób

A

Adam Jean-Louis

Adorno Theodor Wiesengrund

Agoult Marie d', hrabina, pseud. Daniel Stern

Alard Jean-Delphin

Alberti Domenico

Albrecht Thomas

Albrechtsberger Johann Georg

Artaria, wydawcy

Auber Daniel-François-Ésprit

August II Mocny, król Polski

B

Bach Johann Sebastian

Balzac Honoré de

Barciński Antoni (szwagier)

Bauernfeld Eduard von

Bayer Konstancja

Bayerowie, państwo

Beethoven Ludwig van

Bellini Vincenzo

Bem Józef, generał

Bériot Charles-Auguste de

Berlioz Hector

Berryer Pierre-Antoine

Biezobrazow Siergiej

Blahetka Joseph

Blahetka Marie Leopoldine

Boïeldieu François-Adrien

Brahms Johannes

Brault Augustine

Broadwood Henry Fowler

Brodziński Kazimierz

Brzowski Józef

Byron George Gordon, lord

C

Catalani Angelica

Catelin Adolphe

Cherubini Luigi

Chopin Emilia (siostra)

Chopin Izabela zam. Barcińska (siostra)

Chopin Justyna z d. Krzyżanowska (matka)

Chopin Ludwika zam. Jędrzejewiczowa (siostra)

Chopin Mikołaj (Nicolas, ojciec)

Chopinowie, rodzina

Clementi Muzio

Clésinger Auguste

Corazzi Antonio

Cramer Johann Baptist

Cruveilhier Jean

Custine Astolphe de, markiz

Czartoryscy, rodzina

Czartoryska Marcelina, księżna

Czartoryski Adam, książę

Czerny Carl

Czosnowska Laura

D

Daniel, służący

Delacroix Eugène

Derrida Jacques

Dieffenbach Johann Friedrich

Donizetti Gaetano

Dorval Marie

Dudevant Casimir

Dudevant (Sand) Maurice

Dudevant Solange zam. Clésinger

Dupin de Francueil Marie-Aurore

Dupin de Francueil Maurice

Dupin Sophie-Victoire z d. Delaborde

Dziewanowscy, rodzina

Dziewanowski Dominik

E

Eigeldinger Jean-Jacques

Elsner Józef

Ernst Heinrich Wilhelm

Erskine Katherine z d. Stirling

Escudier Léon

Estreicherowie, rodzina

F

Farrenc Aristide

Fétis François-Joseph

Field John

Filtsch Karol

Flier Jakow

Fontana Julian

Franchomme Auguste

G

Gallenberg Wenzel Robert von, hrabia

Gameren Tylman van

Gładkowska Konstancja

Goethe Johann Wolfgang von

Goldberg Halina

Gräfe Karl Ferdinand von

Gresserowie, bracia

Grzymała Wojciech (Albert)

Gutmann Adolf

Gyrowetz Adalbert, właśc. Vojtěch Matyáš Jírovec

H

Habeneck François-Antoine

Händel Georg Friedrich

Hanslick Eduard

Haslinger Tobias

Haussmann Georges-Eugène

Haydn Joseph

Hegel Georg Wilhelm Friedrich

Heine Heinrich

Heinefetter Sabine

Herz Henri

Hiller Ferdinand

Hoffman Aleksander

Hofmann Józef

Humboldt Alexander von

Hummel Johann Nepomuk

J

Jan, służący

Jarocki Feliks Paweł

Jędrzejewicz Kalasanty (szwagier)

Jędrzejewiczówna Ludwika zam. Ciechomska (siostrzenica)

K

Kalergis Maria

Kalkbrenner Friedrich Wilhelm

Kistner Friedrich

Koczalski Raul

Kolberg Oskar

Komarowie, rodzina

Kozłowski Józef (Osip)

Koźmian Stanisław Egbert

Krasiński Zygmunt

Kumelski Norbert Alfons

Kurpiński Karol

L

Lablache Luigi

Lachmanowicz, baronowa

Lamond Frederic

Legouvé Ernest

Lenz Wilhelm von

Léo Auguste

Lesueur Jean-François

Leszczyński Stanisław, król Polski

Lichtenstein Martin Hinrich

Linde Samuel Bogumił

Lipiński Karol

Liszt Franz

Lorraine Louise-Auguste-Elisabeth-Colette de, księżna Vaudémont

Ludwik XV, król Francji

Ludwik Filip I, król Francuzów

Lutosławski Witold

M

Malfatti Helena z d. Ostrowska, hrabina

Malfatti Johann Baptist, hrabia Monteregio

Mallefille Félicien

Marcello Benedetto

Marliani Charlotte

Marmontel Antoine-François

Mathias Georges

Matuszyński Jan

Mayseder Joseph

Mechetti Pietro

Mendelssohn-Bartholdy Fanny zam. Hensel

Mendelssohn-Bartholdy Felicia Pauline Lea z d. Salomon

Mendelssohn-Bartholdy Felix

Meyerbeer Giacomo

Michałowski Aleksander

Mickiewicz Adam

Mikołaj I, car

Mikuli Karol

Mochnacki Maurycy

Moscheles Ignaz

Mozart Wolfgang Amadeus

Müller Friederike

Musset Alfred de

N

Niecks Frederick

Niemcewicz Julian Ursyn

Nourrit Adolphe

Nowakowski Józef

O

Obreskoff, księżna

Ogiński Michał Kleofas

Orda Napoleon

Orłowski Antoni

Osborne George Alexander

Osławski Wiktor

Ożarowska, pani

P

Pac Michał, hrabia

Paër Ferdinando

Paganini Niccolò

Paskiewicz Iwan

Pergolesi Giovanni Battista

Perthuis Émilie de, hrabina

Pisarzewski Ignacy

Pixis Johann Peter

Platerowa, pani

Platerowie, rodzina

Platerówna Paulina

Pleyel Camille

Potocka Delfina, hrabina

Potocki Artur, hrabia

Potocki Bernard, hrabia

Potocki Włodzimierz, hrabia

Poussin Nicolas

Pruszak Konstanty

Pugno Raoul

R

Rachmaninow Siergiej

Radziwiłł Antoni, książę

Radziwiłł Walenty, książę

Radziwiłłówna Wanda, księżniczka

Ramorino Girolamo

Réber Napoléon-Henri

Rellstab Ludwig

Ries Ferdinand

Rossini Gioacchino

Rotschildowie, baronostwo

Rubinstein Anton

S

Salzmann Christian Gotthilf

Sand George, właśc. Aurore Dudevant z d. Dupin

Sandeau Jules

Saxe Maurice de, marszałek

Scarlatti Domenico

Schiller Friedrich

Schinkel Karl Friedrich von

Schlesinger Maurice

Schoelcher Victor

Schubert Franz

Schumann Clara z d. Wieck

Schumann Robert

Schuppanzigh Ignaz

Scott Walter

Skarbek Fryderyk Florian, hrabia (ojciec chrzestny)

Skarbkowa Ludwika, hrabina

Skarbkowie, rodzina

Slavík Josef

Soliva Carlo

Sonntag Henriette

Sowiński Wojciech

Spontini Gaspare

Stamaty Camille-Marie

Staszic Stanisław

Stirling Jane Wilhelmine

Stradella Alessandro

Strauss Johann, ojciec

Sue Eugène

Szulczewski Karol Franciszek

Szymanowska Maria

T

Tarnowski Stanisław

Tausig Carl

Tellefsen Thomas

Thalberg Sigismund

Thun und Hohenstein Franz Anton von, hrabia

Thun und Hohenstein Theresia von, hrabina

Tomaszewski Mieczysław

Torphichen, lord

Towiański Andrzej

V

Verdi Giuseppe

Viardot-García Pauline

W

Wagner Richard

Walker Alan

Weber Carl Maria von

Wessel Christian Rudolf

Weydlich Adam

Weydlichowie, rodzina

Wieck Friedrich

Wiktoria, królowa Wielkiej Brytanii

Witwicki Stefan

Wodzińscy, rodzina

Wodzińska Maria (Marynia)

Wodzińska Teresa

Wodzińska Teresa (Teresia)

Wodziński Antoni (Antek)

Wodziński Feliks

Wodziński Kazimierz (Kazio)

Wodziński Maciej

Wodziński Wincenty

Wołków Anna

Wörlitzer Siegmund Wilhelm

Woyciechowski Tytus

Würfel Wilhelm

Z

Zarzycki Aleksander

Zawadzki Roch

Zieliński Tadeusz

Zimmerman Pierre-Joseph-Guillaume

Ż

Żywny Wojciech

Zrealizowano ze środków finansowych Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2022

ISBN 978-83-224-5232-5

PWM 20 989

Wydanie I. 2022

malemonografie.pl

Portret kompozytora na okładce

Ewelina Gąska

Projekt graficzny serii

Marcin Hernas

Frontyspis

Fryderyk Chopin, Mazurek f-moll op. posth. 68 nr 4 – fragment autografu szkicowego

Redakcja

Lesław Frączak

Korekta i opieka wydawnicza

Danuta Ambrożewicz

Indeks

Danuta Ambrożewicz, Lesław Frączak

Skład i łamanie wersji drukowanej

Kamil Gorlicki

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl

Przygotowanie wersji elektronicznej: Epubeum