Teoria czy estetyka tańca?

Po co w ogóle pisać książkę o tańcu,
jeżeli nie wie się nic o sztuce

Gordon Craig

Pisanie o tańcu jest niezmiernie trudnym a zarazem pasjonującym zadaniem. Taniec jako specyficzna czynność ruchowa człowieka o zasięgu uniwersalnym to temat tak obszerny, wymagający wszechstronnego ujęcia, że syntetyczne opracowanie go przekracza możliwości i kompetencje jednego autora, nie da się też zamknąć w ramach jednej książki. Narzuca to konieczność dokonania wyboru niektórych zagadnień i rozpatrywania ich pod określonym kątem widzenia. Tak się też stało w tej książce, której autorka, zajmując pozycję długoletniego obserwatora różnych zjawisk tanecznych, wybiera z nich te, z których powstają dzieła choreograficzne jako dzieła sztuki. Poznanie ich może stać się niezwykłą przygodą, do której zapraszam Czytelników.

Będzie to bowiem pełna zasadzek, ale może też ciekawa wędrówka głównymi szlakami i krętymi ścieżkami po krainie tańca. Poprowadzą nas one przez rozległy obszar jego form artystycznych, prezentowanych w widowiskach baletowych, w spektaklach teatru tańca, na koncertach estradowych itp. Zboczymy również na mniej uczęszczane ścieżki, wijące się wśród różnych eksperymentalnych, nieraz kontrowersyjnych manifestacji. A więc wszędzie tam, gdzie taniec ujęty jest w formy, świadomie kreowane i przeznaczone do odbioru przez widzów. Wędrówkę tę odbędziemy wspólnie jako odbiorcy sztuki tanecznej, ale tacy odbiorcy, którzy chcą dowiedzieć się o niej czegoś więcej, czegoś co kryje się za miłym dla oka widokiem ładnych tancerek i tancerzy zręcznie poruszających się na scenie. Towarzyszyć nam będą myśli nieżyjących już i współczesnych artystów, estetyków, historyków i krytyków. A może uczestnicy tej wędrówki powrócą też sami do własnych wspomnień, wrażeń i refleksji, jakich dostarczyły im oglądane widowiska taneczne.

Przedmiotem naszych rozważań jest przecież sztuka taneczna, przeznaczona dla każdego z nas i mogąca zaspokoić nasze potrzeby estetyczne. Zagadnieniami, związanymi z tą funkcją sztuki zajmuje się, jak wiadomo, estetyka (z greckiego aisthesis — wrażenie, wyobrażenie, aisthetikos — zdolny do takich doznań), która poszukuje ogólnych praw, rządzących sztuką i mogących wywoływać przeżycia u ich odbiorców. Dlaczego więc nie spróbować, zdając sobie sprawę z konieczności posługiwania się często hipotezami, czy uda się tu odsłonić i uporządkować choć część spraw związanych z taką estetyczną funkcją tańca. Podjęte w tym celu rozważania nie pretendują wszakże do rangi „estetyki tańca”, która obejmowałaby wszystkie podstawowe zagadnienia, jak istota i specyfika tańca, udział w nim czynników pozatanecznych, pełen zakres przynależnych doń wartości estetycznych. Dla opracowania tak rozumianej estetyki tańca niezbędne jest korzystanie z ustaleń choreologii (głównie jej działu, teorii tańca), której syntetyczne opracowanie jeszcze nie istnieje. Fakt ów zadecydował o konieczności dalszego zawężenia tematu, skupienia uwagi tylko na tych najważniejszych i potwierdzanych przez praktykę zagadnieniach teoretycznych, z których mogą wyłonić się podstawy do rozpatrywania tańca w kategoriach estetycznych. Do Czytelników należy więc uznanie ile w niniejszej pracy jest teorii a ile estetyki tańca.

Nie możemy bowiem pominąć tak ważnych problemów dotyczących struktury dzieła choreograficznego, procesów twórczych choreografa i odtwórczych tancerza, reakcji odbiorców. Może takie ujęcie tematu przyczyni się do lepszego zrozumienia zagadnienia, dzięki jakim właściwościom tańca jest on podnoszony do rangi sztuki. A może też pobudzi wrażliwość Czytelników w obcowaniu z tą dziedziną sztuki?

Czy nie będzie to przysłowiowym „wyważaniem otwartych drzwi”? Od dawna taniec uważany jest przecież za sztukę, jednakże dopiero w 1747 r. Charles Batteux zaliczył go wraz z muzyką, poezją, malarstwem i rzeźbą do „sztuk pięknych”1. Jeszcze w końcu XIX w. Bernard Bosanquet protestował przeciwko umieszczaniu tańca wśród „sztuk wyższych”, ponieważ ciało ludzkie nie jest odpowiednim dla sztuki materiałem2. Wszystkie niemal prace z zakresu estetyki uwzględniają dziś taniec, w skromnych co prawda wymiarach, co również utrudnia skonstruowanie wyodrębnionej „estetyki tańca”. Niewiele chyba straciło na ostrości twierdzenie francuskiego krytyka, Jeana d'Udine, że taniec jest sztuką „najbardziej ze wszystkich uniwersalną a najmniej znaną estetykom”3. Do wyjątków należy Raymond Bayer, który w swych pracach Traité d'esthétique i Esthétique de la grâce rozpatruje taniec jako wytwarzanie specyficznych jakości ruchów ludzkiego ciała4. Również amerykańska filozofka, Susanne K. Langer poświęca tańcowi wiele uwagi w dwóch rozdziałach swej książki A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. Pisze ona między innymi: „Żadna sztuka nie jest narażona na tyle niezrozumienia, sentymentalnych osądów i mistycznych interpretacji, co sztuka tańca. Krytyczna — a co gorsza bezkrytyczna literatura o nim, pseudo-estetyczna, pseudo-etnologiczna, nuży w czytaniu. A przecież istotne ustalenie pojęć czym jest taniec, co wyraża, co tworzy, jakie są jego relacje z innymi sztukami, z osobą artysty, ze światem zewnętrznym — ma szczególne znaczenie. Intuicyjne doświadczanie tańca jest tak samo bezpośrednie i naturalne, jak rozkoszowanie się każdą inną sztuką, lecz analiza natury jego artystycznych efektów jest szczególnie trudna (...) w rezultacie istnieje niezliczona ilość błędnych teorii na temat tego, co tancerze robią i co ich czynności znaczą; oddala to odbiorców od prostego, intuicyjnego pojmowania tańca, skierowuje uwagę odbiorcy na mechaniczną stronę tańca, na akrobatykę, albo na osobisty urok tancerzy, na erotyzm, lub każe patrzeć na obrazy, historyjki czy słuchać muzyki — na to, na czym jego myśl może się pewnie oprzeć”5. Na szczególną uwagę zasługują antologie zagadnień artystycznych i estetycznych, zebranych w takich publikacjach, jak Philosophical Essays on Dance, What is Dance?..., Illuminating Dance, Dance and Culture...6. Refleksje z pogranicza metafizyki snuje francuski filozof Roger Garaudy w swej książce Danser sa vie7. Praca brytyjskiej filozofki, Betty Redfern, autorki Dance, Art and Aesthetics jest próbą odniesienia niektórych pojęć estetyki do tańca, wymienianego zresztą sporadycznie jako przykłady w postaci kilku znanych baletów8. Niewiele jednak tych refleksji, uwag i opinii estetyków przeniknęło do literatury choreologicznej i do świadomości artystów oraz odbiorców sztuki tanecznej. Choreografowie i tancerze niezbyt jasno uświadamiają sobie, jak ich taniec jest przez widzów odbierany poza zewnętrznymi oznakami aprobaty lub dezaprobaty. Wśród odbiorców często można się spotkać z wyłącznie „konsumpcyjną” postawą tych, którzy traktują spektakl taneczny tylko jako środek dostarczający łatwej rozrywki.

Narosło też wiele nieporozumień w kwalifikowaniu tańca jako „artystyczny” lub „widowiskowy”. Czy są to terminy jednoznaczne? Widowisko to zespół działań i zachowań odmiennych od codziennych, organizowany w określonym celu i przeznaczony do publicznego oglądu, mający budzić odpowiednie reakcje widzów. Widowiskami są np. mecze piłki nożnej, parady wojskowe, procesje religijne, manifestacje uliczne itp. Natomiast fakt artystyczny jest owocem kreacji, sprawnego posługiwania się właściwymi środkami (ruchami ciała, dźwiękami) jako elementami kompozycji, przedmiotu percepcji estetycznej. W tym sensie tańczony na chłopskim weselu krakowiak, pojawiający się w klubach studenckich akrobatyczny rock'n'roll czy takie widowiska sportowe, jak pokaz łyżwiarstwa figurowego mogą być również artystyczne. Wybitny polski estetyk, Roman Ingarden zajmuje jednak bardziej rygorystyczne stanowisko, wyrażając wątpliwości „czy tzw. taniec artystyczny nie różni się jako dzieło sztuki w sposób istotny od tańców rytualnych lub tańca jako sposobu ruchowo-rytmicznego wyżycia się człowieka, podnieconego w szczególny sposób przez muzykę taneczną. Wydaje się jednak, że tak samo jak taniec artystyczny i utwory tego rodzaju, jak np. walce Chopina, należy zaliczyć do dzieł sztuki, tak z drugiej strony taniec jako zjawisko obrzędowe lub taniec jako jeden ze sposobów wyżycia się człowieka należy do zjawisk pozaartystycznych9. Wypowiedź ta wynika zapewne z bardzo wysokich wymagań estetyka, stawianych dziełom sztuki najwyższej klasy. Nasze drogi nie wiodą na takie szczyty, tym niemniej nie unikniemy tu wyróżniania dzieł choreograficznych spośród innych artystycznych zjawisk tanecznych. Przedmiotem naszych zainteresowań jest widowiskowy taniec artystyczny, łączący w sobie funkcje widowiska i funkcje sztuki. Może więc nazwać go po prostu „estetycznym tańcem”? Jest to istotnie obiegowe określenie używane jako synonim „ładnego” tańca, czyli realizującego jedną z kategorii wartości estetycznych. W kontekście naszych rozważań bardziej właściwym będzie termin „taniec wartościowy estetycznie”, w którym pojawiają się zarówno „pozytywne” (np. piękno, wdzięk), jak i pozornie „negatywne” (np. brzydota, brutalność) kategorie wartości estetycznych, od dawna przez estetyków akceptowane ze względu na ich ekspresyjność.

Wyodrębniona tu dziedzina tańca została jeszcze ograniczona do jego rodzajów, istniejących we współczesnej kulturze społeczeństw wysoko cywilizowanych w krajach Europy, Ameryki i Kanady, gdzie ukształtowało się podobne rozumienie funkcji i celów widowiskowego tańca artystycznego. I gdzie, dodajmy, pojęcia te są dziś podobnie rewidowane. Inne systemy ideałów, norm i wartości, które uformowały tańce ludów afrykańskich, indiańskich, azjatyckich, etniczne odrębności upodobań estetycznych wymagałyby wprowadzenia tu dodatkowych pojęć i kryteriów, trudnych dla nas nieraz do ustalenia. Japońskie widowiska „no”, sceny taneczne w operach chińskich, hinduskie spektakle-misteria ukazują własny świat, mają odniesienia do niezrozumiałych dla nas pojęć. Odbieramy je w kategoriach ruchu, dźwięków, barw, zręczności tancerzy, lecz nie rozumiemy symboliki ich treści, najważniejszego elementu tych zjawisk artystycznych. Gdybyśmy próbowali włączyć je w obręb naszych rozważań, groziłoby nam ryzyko wyciągania fałszywych wniosków na podstawie porównań z tańcami naszych kultur, np. rozumienia funkcji ciała czy znaczeń ruchu według naszych pojęć.

Trzeba też zaznaczyć, że rozpatrujemy tu widowiskowy taniec artystyczny, określając go jako sztukę taneczną, w aspekcie współczesności, w świetle aktualnej o nim wiedzy. Mieści się w niej to wszystko, co już nagromadzono w ciągu wieków, jak i to, co zostało odkryte w ostatnich dziesięcioleciach. Korzystamy dziś z tego dorobku, ale musimy też zajmować niekiedy postawę krytyczną w stosunku do niektórych aspektów tradycji, do poglądów na taniec w minionych epokach, do wniosków naszych poprzedników. Badanie przyczyn i okoliczności, które je determinowały, należy do zadań historyków tańca, o ile — rzecz prosta — nie ograniczają się oni do rejestrowania faktów w porządku chronologicznym, lecz interpretują je w kontekście kulturowym. Sukces, jaki odniósł balet La Sylphide w 1832 r. nie będzie odpowiedzią na pytanie, dlaczego ów wytwór kultury mieszczańskiej i romantyzmu zachował siłę oddziaływania na niektórych widzów w drugiej połowie XX wieku, w tak odmiennych warunkach ustrojowych i cywilizacyjnych. Wyjaśnienia tego zjawiska trzeba szukać w pytaniu, czy i jakie kryją się w tym balecie trwałe, nieprzemijające wartości. Ale czy prezentowana dziś Sylphide jest tą samą romantyczną Sylphide?

Wiążą się z tym problemy związane z postępem sztuki tanecznej, której niezwykle szybka ewolucja dokonuje się na naszych oczach. Pojawią się trudności, wynikające z braku odpowiedniego dystansu czasowego, z którego można by ocenić trwałość czy efemeryczność zjawisk pojawiających się np. w konglomeracie pod nazwą „postmodern dance” lub na terenie tzw. „anty-sztuki”, gdzie rodzą się nie dające się sprecyzować pojęcia „anty-tańca”. Stąd też trudności związane ze stosunkiem do przyswojonych pojęć i kryteriów estetycznych. Obok ustaleń „klasycznej” estetyki, do której odwołujemy się często w naszych rozważaniach, musimy też sygnalizować nowe interpretacje podstawowych pojęć, dotyczących funkcji tańca, a w nim funkcji poszczególnych składników, twórczości choreograficznej, wykonawstwa, odbioru tańca. Nie możemy przecież pominąć niektórych odkryć, które wywarły wpływ na kształtowanie się sztuki tanecznej w końcu XX stulecia.

Skoro ustaliliśmy już przedmiot i zakres naszych dociekań, trzeba sprecyzować ich kierunki. Otóż muszę od razu zaznaczyć, że nie zamierzam posługiwać się stosowaną często w choreologii metodą omawiania kolejno środków artystycznych, składających się na dzieło choreograficzne. Zazwyczaj wyodrębnia się libretto, muzykę, choreografię, wykonanie i scenografię, bez analizy zachodzących między nimi związków i wzajemnej ich współzależności. O konieczności uchwycenia jej przypomina nam Dewey, porównując sztukę do kwiatu: „Można cieszyć się kwiatami, nie wiedząc nic o złożonym oddziaływaniu gleby, powietrza i wilgoci na nasiona, ale zupełnie nie sposób zrozumieć istoty kwiatów, nie wnikając we wzajemne współdziałanie tych czynników”10. Dzieło choreograficzne tak samo jak rzeźba, symfonia, obraz, powieść oddziaływa jako spójna całość, gdyż odbiór dzieł sztuki nie zależy przecież od poznania składu chemicznego użytych przez malarza farb czy od znajomości budowy fortepianu. Ważne jest to, co wyłania się z obrazu, ważna jest muzyka zawarta w dźwiękach fortepianu. W utworze choreograficznym ważne jest to, co emanuje z wyglądu i ruchów tańczących ciał ludzkich. Trudno jednak zrozumieć, co powoduje tę syntetyczną emanację, gdy np. sprawność tancerzy opisana jest w oderwaniu od efektów kostiumów, oświetlenia, od otaczającej tancerzy przestrzeni, gdy opisu choreografii nie łączy się z jej relacjami z muzyką. Dyskursywny tok opisu uniemożliwia oczywiście synchroniczne ujęcie wszystkich składników dzieła choreograficznego, lecz ich podziału można dokonać na innych zasadach.

Wydaje się, że pierwszym przedmiotem zainteresowań może być materialna strona tańca, a więc ciało ludzkie w ruchu, czyli ta widzialna, fizyczna jego warstwa, poprzez którą docierają do nas wartości wyższego rzędu. Przekonamy się przy tym, że w tańcu, jak w każdej sztuce, zjawiska artystyczne powiązane są ściśle z pozaartystycznymi. Ciało ludzkie uzależnione jest bowiem w tańcu od procesów fizjologicznych i psychicznych oraz od praw fizycznych, rządzących motoryką człowieka. Trzeba więc będzie odwołać się do ustaleń anatomii, fizjologii, kinematyki, optyki, by uświadomić sobie, jak obiektywne ich prawa mogą być wykorzystywane do artystycznego kształtowania upozowań i ruchów tańczącego ciała. Trzeba jednak pamiętać, że to, co z nich emanuje, nie da się ująć w kategoriach nauk ścisłych, należy bowiem do sfery subiektywnych doznań i odczuć zarówno tancerzy, jak i widzów. Jest to dziedzina, w której każdy z Czytelników może snuć własne refleksje.

Taniec należy do sztuk przedstawianych w ich wykonaniu (performing arts), jego dzieła konkretyzują się dopiero w chwili, gdy są prezentowane widzom. Trzeba więc rozpatrzyć niektóre zagadnienia, związane z funkcjami tancerzy, z rolą techniki, z twórczym aspektem interpretacji i zawartych w niej możliwościach ekspresyjnych. Sporo uwagi poświęcimy zjawisku ruchu będącego istotnym tworzywem tańca, prześledzimy proces powstania z tego tworzywa spójnej całości — dzieła choreograficznego. Wyłonią się więc problemy organizowania ruchów jako środków formalnych i wyrazowych, co ukaże doniosłość aktu twórczego choreografa. Analizy tych procesów i działań nie można jednak oddzielać od ich skutków, czyli od oddziaływania na widzów. Możliwość różnych ich reakcji na poszczególne zjawiska będzie więc od razu sygnalizowana; poświęcimy też osobny rozdział zagadnieniom związanym z odbiorem dzieła tanecznego. Może pozwoli to nam uświadomić sobie, jak kontakt twórcy-choreografa realizuje się za pośrednictwem tancerzy z odbiorcą-widzem.

Włączając taniec w system zjawisk, pojęć i wartości właściwych sztuce, musimy zaznaczyć, że nie mogłyby one być zastosowane do tańca bez odniesień do teorii innych sztuk. Wiele zawartych w naszych dociekaniach spostrzeżeń, rozstrzygnięć czy przypuszczeń, a nawet sformułowań niektórych pojęć pochodzi z teorii sztuk plastycznych, muzyki, teatru, literatury, filmu. Rozpatrując taniec na wspólnej płaszczyźnie sztuki, można było nie tylko znaleźć tam jego miejsce, lecz także dostrzec jego swoistość.

Wypada teraz zasygnalizować, czego w tej książce nie będzie. Otóż nie będzie w niej analizy poszczególnych dzieł, kreacji sławnych tancerek i tancerzy, życiorysów choreografów, analizy różnych technik tanecznych. Są to niewątpliwie ważne, godne uwagi sprawy, lecz ich omówienie wprowadziłoby do naszych rozważań dodatkową problematykę, na którą nie mamy tu miejsca.

Uprzedzam też Czytelników, że nie znajdą tu normatywnych przepisów na tworzenie dzieła tanecznego, wzoru doskonałego tancerza i choreografa, modelu idealnego widza. Nie zamierzamy pouczać artystów, co muszą robić, by osiągnąć wspaniałe rezultaty. Szukamy tylko istniejących w tańcu możliwości nie tego co powinno, a tego co może być wykorzystane, by powstało dzieło sztuki.

Nie będzie tu także tak często spotykanych w piśmiennictwie o tańcu, zwłaszcza o balecie, przejawów nieumiarkowanej admiracji. Śmieszne byłoby zajmowanie w tej książce postawy tradycyjnych „baletomanów”, którą trafnie charakteryzuje brytyjski psycholog, George Borodin: „miłośnicy baletu są najbardziej bezkrytycznymi osobami na świecie”, cechuje ich „...zaślepienie i z góry powzięte postanowienie, by nie widzieć i nie słyszeć niczego, co nie odpowiada ich przeświadczeniom i apriorycznym koncepcjom”11. Wszelkie słowa zachwytu czy odrazy byłyby w naszych rozważaniach przejawem zbyt subiektywnego wartościowania omawianych zjawisk. Nie znaczy to, że osobiste doświadczenia i przeżycia autorki nie zaważyły na ukierunkowaniu jej dociekań. Żadne rozważania o odbieranym przecież afektywnie tańcu nie są wolne od działania czynników subiektywnych. Można jednak spróbować oddzielić obiektywne poszukiwania praw rządzących sztuką taneczną od subiektywnych ich ocen. Czy tak się stało w tej książce, ocenią Czytelnicy.

1. Zob. Ch. Batteux, Traité des beaux arts réduits à un seul principe, Paryż 1747.

2. Zob. B. Bosanquet, A History of Aesthetics, Londyn 1892.

3. J. d'Udine, Qu'est-ce que la danse?, Paryż 1921, s. 2; pod tym pseudonimem krytyk muzyczny, Albert Cozanet publikował swe teksty o tańcu.

4. Zob. R. Bayer, Esthétique de la grâce, Paryż 1937; Traité d'esthétique, Paryż 1956.

5. S. K. Langer, A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key, Nowy Jork 1953, s. 169.

6. Philosophical Essays on Dance, red. G. Fancher i G. Myers, Nowy Jork 1981; What is Dance? — Readings in Theory and Criticism, red. R. Copeland, M. Cohen, Nowy Jork 1983; Illuminating Dance — Philosophical Explorations, red. M. Sheets-Johnstone, Toronto 1984; Dance and Culture — Conference Proceedings, red. M. Sheets-Johnstone, Toronto 1988.

7. R. Garaudy, Danser sa vie, Paryż 1973.

8. B. Redfern, Dance, Art and Aesthetics, Londyn 1983.

9. R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kraków 1973, s. 55.

10. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przekł. A. Potocki, Wrocław 1975, s. 16.

11. G. Borodin, Invitation to Ballet, Londyn 1959, s. 109.

Rodowód sztuki tanecznej

Już w epoce kamiennej
tańce stają się dziełami sztuki

Curt Sachs

Sięgając do początków tańca w zamierzchłych czasach, napotykamy już na pierwsze trudności. Przede wszystkim rozpatrując taniec jako sztukę, musimy stale pamiętać, że pojęcie sztuki zmieniało się w ciągu wieków. Gdy mówimy o pierwszych przejawach tańca, nie możemy utożsamiać ich z wyspecjalizowaną już dziedziną ludzkiej twórczości, którą dziś nazywamy sztuką. Warto jednak zastanowić się, jakie są związki genetyczne znanej nam sztuki tanecznej z prostymi działaniami ruchowymi pierwotnego człowieka.

Po drugie w problematyce tej pojawi się wiele zasadniczych pytań, na które przy obecnym stanie wiedzy nie możemy dać definitywnych, jednoznacznych odpowiedzi. Brak nam np. wielu danych, by stwierdzić, jakimi cechami wyróżniała się ta pierwotna czynność człowieka spośród innych jego działań ruchowych. Czy polegała na świadomym przetwarzaniu naturalnych ruchów i na ich rytmizowaniu? Dlaczego ruchom ludzkim przypisywano szczególną moc oddziaływania na tajemnicze siły natury? Biorąc pod uwagę tożsamość procesów fizjologicznych i mechanicznych, zachodzących w motoryce człowieka, możemy tylko snuć różne domniemania i przypuszczenia. I choć nie zawsze będą one prawidłowo uzasadnione, możemy je rozpatrywać jako prawdopodobne odpowiedzi na zadane tu pytania.

Wiemy, że taniec przekształcał się w trwającym setki tysięcy lat procesie przemian kulturowych, a przecież w znanych nam dziś jego rodzajach zachowały się ślady ewolucyjnych przemian oraz podstawowe uwarunkowania biomechaniczne. Powstało więc wiele teorii o genezie tańca, wyrosłych z poszukiwania pierwszych impulsów jego narodzin oraz organicznych związków tych elementów, które stanowią o jego istocie.

Teorie te oparte są w mniejszym lub większym stopniu na hipotezach, wszystkie jednak zawierają stwierdzenia, że taniec istnieje odkąd istnieje człowiek. Historycy kultury, historycy innych sztuk nie są zgodni co do genetycznego pierwszeństwa tańca, nie podają jednak w wątpliwość jego bardzo dawnego pochodzenia. Teorie te odnoszą się zresztą do okresów prehistorycznych, w których taniec był świadomym działaniem hominis sapientis. A przecież utrwalone w paleolicie górnym elementy taneczne na rysunkach i malowidłach naskalnych, ukrytych w grotach i jaskiniach, świadczą, że samo zjawisko tańca istniało już wcześniej i dostarczało wzorów do graficznego obrazowania ruchów ludzkich. Czy wolno nam przypuszczać, że może jakiś prataniec pojawił się już u istot przedludzkich, człowiekowatych, gdy pionizacja ich dwunożnej postawy sprzyjała rozwojowi sprawności ruchowej, a biologiczna ewolucja mózgu umożliwiała reakcje na otaczającą rzeczywistość1?

Motoryka tych istot nie była jeszcze uformowana. Możliwości ruchowe człowieka rozwijały się w długim procesie ewolucji biologicznej, której etapy znaczyło przechodzenie od samoczynnie działających mechanizmów ruchowych do świadomego sterowania nimi, od odczuwania ruchów do ich rozpoznawania. Na tym podłożu mogły zapewne rodzić się pierwociny tańca, które rozwijały się wraz z kształtowaniem się takich procesów psychicznych, jak spostrzeganie, zapamiętywanie, rozróżnianie obserwowanych zjawisk ruchowych. I dlatego odnoszenie początków tańca do świata zwierzęcego nie wydaje się słuszne. Obserwowane tam zjawiska ruchowe, porównywalne do tańca ludzkiego są przejawem instynktownych zachowań według niezmiennych biologicznych praw właściwych każdemu gatunkowi zwierząt2. O istocie i rozwoju tańca ludzkiego decydowały inne czynniki wyższego rzędu, niedostępne przedstawicielom świata zwierzęcego. Trzeba też wziąć pod uwagę fakt, że naukowe badania genezy tańca podejmowane były dopiero w połowie XIX wieku, gdy antropologia, etnografia, archeologia i socjologia włączyły ją w zakres swych zainteresowań. Archeologiczne metody badawcze pozwalały na chronologiczne datowanie znalezisk kopalnych, na których odkryto wizerunki postaci w upozowaniach tanecznych. Prowadzone metodą porównawczą badania etnograficzne wśród ludów żyjących na najniższym szczeblu cywilizacji, poszukiwanie autentycznych źródeł tańca w zachowanych tam jego przejawach, pozwoliło na stwierdzenie podobieństw tych tańców do utrwalonych graficznie w zamierzchłych czasach. Antropologia badając taniec jako jedno z zachowań człowieka, wskazywała na jego uwarunkowania biologiczne oraz związki z rozwojem systemów kulturowych. Dociekania socjologów miały na celu ustalenie, jakie funkcje spełniał taniec w zbiorowości ludzkiej; prowadziły one do wniosku, że taniec był zbiorowym wytworem pierwotnych społeczności, jego rozwój miał więc być uzależniony od potrzeb społecznych, warunków życia, wzrostu sił produkcyjnych.

Mimo tak obszernego zbioru informacji dostarczonych przez różne dyscypliny naukowe, powstałe dotychczas teorie dotyczące genezy i rozwoju tańca, odznaczają się niekiedy jednostronnością i skrajnością. Ujmują taniec jako zjawisko izolowane, nie podlegające oddziaływaniu innych poza wymienionymi w danej teorii czynników. Zauważmy też, że wszystkie te teorie budowane były przez ludzi nauki nie mających przeważnie żadnych bezpośrednich kontaktów z tańcem. Sięgają oni przy tym do tych epok, gdy w społecznościach pierwotnych uformowały się już zalążki kultury, tradycji, wierzeń i obyczajów, norm i wartości. Głównym przedmiotem zainteresowań autorów tych teorii stała się więc przydatność tańca: dlaczego, po co, w jakim celu tańczył człowiek pierwotny? Jakie przynosiło mu to korzyści? Mniej uwagi poświęcono stronie artystycznej tego zjawiska: jak człowiek tańczył, co odróżniało jego działania ruchowe od innych czynności?

Mimo zastrzeżeń, jakie budzą założenia takich teorii, odrzucanych zresztą dziś przez antropologię kulturową, warto może zapoznać się z niektórymi — ukazują one bowiem, jak różnymi drogami krążyła myśl ludzka wokół tańca. Do najbardziej znanych i szeroko rozpowszechnionych teorii, zapoczątkowanych przez Jamesa George'a Frazera, należą systemy twierdzeń o genetycznych związkach tańca z magią. Był on środkiem oddziaływania na zjawiska w otaczającej człowieka pierwotnego rzeczywistości, nie dające się opanować innymi środkami3. Taniec pojawił się więc jako działanie, służące zaspokojeniu biologicznych potrzeb człowieka, zachowania jego życia, zdrowia, bezpieczeństwa. Natomiast Bronisław Malinowski uważa, że te naturalne potrzeby przeobraziły się z biegiem czasu w kulturowe, jednostkowe i zbiorowe motywy działań ruchowych. W swym zestawieniu „podstawowych potrzeb” i „reakcji kulturowych” Malinowski wymienia „ruch — działalność”. Niezbędny dla organizmu ludzkiego ruch, wykorzystywany początkowo do zaspokajania podstawowych potrzeb biologicznych, stawał się w warunkach kulturowych realizacją „potrzeb wtórnych”, związanych z nowymi celami, pragnieniami, wierzeniami, zwłaszcza z działaniami magicznymi, podlegał więc ustalonym normom, obyczajom, regułom. I tak stawał się „zorganizowanym zachowaniem ludzkim”, w którym pierwotne bodźce organiczne przetwarzały się w wartości wyższego rzędu4. Również Herbert Spencer podkreślał znaczenie biologicznych źródeł tańca, jego związków z instynktem zachowania gatunku i z potrzebą rozładowania „nadmiaru energii” pozostałej po zaspokojeniu potrzeb bytowych5. W teoriach tych dominuje więc najniższy, by nie powiedzieć „zwierzęcy” aspekt natury ludzkiej, uznawany za jedyne źródło tańca pierwotnego.

Odmienne poglądy głoszą zwolennicy teorii o początkach tańca zrodzonych z potrzeb psychicznych. Głosili je m. in. Théodule Ribot6 i Karl Gross7. Zdaniem ich taniec zrodził się z wrodzonej człowiekowi potrzeby odprężenia psychicznego, oderwania się od twardych, nużących realiów życia codziennego. Ribot twierdził nawet, że taniec, najprostszy środek rozrywki, jest najstarszą ze wszystkich sztuk, które się z niego wywodzą. Najszerzej rozwinął tę teorię Johann Huizinga, szukając źródeł tańca w zabawie, którą określa jako „bezinteresowne działanie”, nie służące zaspokajaniu biologicznych czy materialnych potrzeb. „Cały obszar prapoczątków kultury mieści się w kręgu zabawy” — twierdzi Huizinga i dodaje: „taniec sam jest zabawą w najpełniejszym tego słowa znaczeniu”8. Był więc od początku swego istnienia zjawiskiem autonomicznym, przekraczał czysto fizyczny aspekt ludzkiej motoryki, był grą podlegającą własnym regułom, wyodrębniał się z potocznej rzeczywistości, tworząc własny świat wyobrażeń i odczuć. Huizinga nie utożsamia wprawdzie zabawy z wesołością, tym niemniej wyróżniane przez niego czynniki bezinteresowności, dowolności, przyjemności umieszczają taniec w sferze rozrywki. Wydaje się to niezgodne z faktami, np. z włączaniem tańca w obowiązkowe, celowe obrzędy kultowe, rodzinne czy plemienne (tańce pogrzebowe, wojenne, lecznicze itp.).

Inne teorie ujmują genezę tańca w kategoriach społecznych; było to pierwsze zorganizowane działanie zbiorowe w wyznaczonym celu. Emile Durkheim uznając taniec za wytwór świadomości zbiorowej, podkreślał jego funkcję integracyjną jako ważnego czynnika w umacnianiu więzi wspólnotowej9. Wiele sprzeciwów wzbudziły wywody Karla Büchera, który w sposób mechaniczny łączył genezę tańca ze zbiorową pracą, w której człowiek musiał organizować i koordynować swe ruchy, poddając je dyscyplinie wspólnego rytmu; takie utylitarne rytmizowanie ruchów zmniejszało wysiłek, a jednocześnie sprawiało przyjemność i w rezultacie ruchy stawały się niezależnym od pracy tańcem10.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

1. Istnieją różne teorie dotyczące powstawania form ludzkich, trudno więc na ich podstawie ustalić chronologicznie etapy rozwoju pratańca. Można więc tylko przypuszczać, że przebiegały one w końcowym okresie trzeciorzędu, czyli co najmniej milion lat p.n.e.

2. Sporo uwagi „tańcom zwierząt” poświęcił Curt Sachs w swym opracowaniu Eine Weltgeschichte de Tanzes, Berlin 1933; zob. przekł. B. Schönberg, World History of the Dance, Nowy Jork 1937, s. 9–11.

3. J. G. Frazer, Złota gałąź, przekł. K. Krzeczkowska, Warszawa 1962.

4. B. Malinowski, Naukowa teoria kultury, przekł. H. Buczyńska, w: Szkice z teorii kultury, Warszawa 1958, s. 69.

5. H. Spencer, On the Origin of Dancing, w: Spectator, lipiec 1985.

6. T. Ribot, La Psychologie des sentiments, Paryż 1896.

7. K. Gross, Die Spiele der Menschen, Jena 1899.

8. Johann Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przekł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1967.

9. E. Durkheim, Les Représentations collectives, Paryż 1898.

10. K. Bücher, Arbeit und Rhythmus, Lipsk 1896.

Próby definicji tańca

Dostępne w wersji pełnej

Obecność tancerza

Dostępne w wersji pełnej

Ciało tancerza

Dostępne w wersji pełnej

Instrumentalna funkcja tancerza

Dostępne w wersji pełnej

Technika taneczna

Dostępne w wersji pełnej

Ekspresyjna funkcja tancerza

Dostępne w wersji pełnej

Ruch jako tworzywo tańca

Dostępne w wersji pełnej

Dynamika ruchu tanecznego

Dostępne w wersji pełnej

Czas i przestrzeń ruchu

Dostępne w wersji pełnej

Ekspresja ruchu

Dostępne w wersji pełnej

Strukturalne elementy ruchowe tańca

Dostępne w wersji pełnej

Kompozycja tańca czyli choreografia

Dostępne w wersji pełnej

Twórczość choreografa

Dostępne w wersji pełnej

Funkcje choreografa

Dostępne w wersji pełnej

Dzieło choreograficzne

Dostępne w wersji pełnej

Spotkanie ze sztuką tańca

Dostępne w wersji pełnej

Posłowie

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Indeks nazwisk

Dostępne w wersji pełnej

Projekt okładki:

Witold Abako

Rysunki:

Małgorzata Karkowska

Na okładce wykorzystano rzeźbę Waltera Schotta Tancerka, brąz ok. 1890 r.
Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. Barbara Drzewiecka

Redaktor:

Ewa Widota-Nyczek

Opracowanie graficzno-techniczne:

Barbara Smajdor

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków, Poland 2000

ISBN 978-83-224-0975-6

PWM: 20 742

Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, al. Krasińskiego 11a, Kraków

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com