Prolog

Nie będzie łatwo rozstać się z operą. Nie będzie łatwo wytłumaczyć, dlaczego trzeba się rozstać. Mam jednak nadzieję, że łatwo i przyjemnie będzie się o tym czytać. Marzy mi się opisanie pościgu za wciąż umykającym ideałem spektaklu muzycznego, w którym to, co widać, harmonijnie splata się z tym, co słychać. Pragnę opowiedzieć o ludziach, których miałem szczęście lub nieszczęście spotkać w swojej pracy, i o poczuciu, że gwiazda opery tradycyjnej nieubłaganie stygnie. Zapewne jeszcze za naszego życia zgaśnie w tym kształcie, jaki znamy, a odrodzi się, być może, jako supernowa o wymiarach, które nas zaskoczą i olśnią. Ale czy to jeszcze będzie opera?

Pierwsze spotkanie jest najważniejsze. Pierwsze wrażenie pozostaje w pamięci na zawsze. Intuicja mówi nam „tak” albo „nie”, zanim zrozumiemy, z kim lub z czym mamy do czynienia. Zdarzają się przewartościowania początkowych wrażeń, ale myślę, że intuicja rzadko się myli. Moje pierwsze spotkanie z operą pamiętam jak tajemniczy sen. Jego znaczenie wyjaśniało się stopniowo przez lata, ale emocje towarzyszące mi wtedy były mieszaniną lęku i fascynacji. Wiedziałem, że los zetknął mnie z czymś monstrualnie komicznym i przejmująco pięknym jednocześnie. Jakbym ujrzał przez chwilę Białego Wieloryba ze słynnej opowieści. Nie miałem pojęcia, że los zmusi mnie do ścigania tego zjawiska bez wytchnienia, aż dopadnę je i wydrę mu dręczącą mnie tajemnicę. Trzeba spróbować jeszcze raz znaleźć się w tamtym miejscu i w tamtym czasie, kiedy ten Wieloryb pojawił się w moim życiu po raz pierwszy.

A więc mam czternaście lat. Siedzę obok mamy na widowni sali teatru Roma przy ulicy Nowogrodzkiej na przedstawieniu Don Carlos Giuseppe Verdiego. Nie tylko nie mam pojęcia, czym za dwadzieścia lat będą dla mnie ten właśnie spektakl i kim jego realizatorzy, ale w ogóle o jakiejkolwiek operze. Jestem po raz pierwszy w teatrze muzycznym. Od roku znów mieszkamy w Warszawie i po długiej nieobecności w Polsce nadrabiam zaległości w posługiwaniu się językiem ojczystym. Mama chodzi ze mną do teatrów, na koncerty, do muzeów i pomaga mi odnaleźć drogę do spraw zagubionych w specyficznie ukształtowanym dzieciństwie. Sama jest osobą praktyczną i niechętną artystycznym pasjom, ale dużo czyta, zna kilka języków, zwiedziła pół świata i wie, że dziecko nie jest własnością matki, więc nie musi być kształtowane na jej obraz i podobieństwo. Wybrała się ze mną do opery, mimo że muzykalność nie była jej największą zaletą. A jednak kupiła mi kiedyś skrzypce, potem łatwiejszą gitarę i oszczędziła mi śpiewania przez siebie kołysanek.

Teraz siedzi obok mnie i z pewnością męczy się, jak każdy niewrażliwy na muzykę widz. Na szczęście widowisko jest historyczne, kostiumowe i dotyczy Hiszpanii, którą mama zna dość dobrze. Ja nie znam Hiszpanii, a tym bardziej zalet muzyki operowej, więc siedzę jak na torturach. W przerwie stara mi się przekazać jak najwięcej informacji o królu Filipie i jego epoce, o inkwizycji, która jest jednym z najbardziej znienawidzonych przez nią przejawów działalności Ducha w ludzkim świecie. Wszystko to jest średnio zajmujące dla nastolatka zajętego swoją burzą hormonów, koleżankami tańczącymi na prywatkach i rywalizacją Beatlesów z Rolling Stonesami. Ale po powrocie z przerwy na widownię staram się uważniej śledzić przebieg akcji. Oto więc król Filip w swoim gabinecie czeka na nocne spotkanie z Torquemadą. Wchodzi Wielki Inkwizytor i wyśpiewuje swoje krótkie pytanie: „Wzywałeś mnie, królu?”. I nagle dzieje się cud. Wszyscy drzemiący widzowie budzą się z letargu, a pozostali prostują plecy i w napięciu wsłuchują się w każdy dźwięk. Przysłowiowe ciarki chodzą im po plecach i tajemnicza radość przepełnia serca, jak zawsze kiedy człowiek spotyka się ze wzniosłością. Głos starca przenika do szpiku kości nie tylko mnie i pozostałych widzów, ale z pewnością i króla, którego bas, jak się okazało, był tylko namiastką basu. Od tej chwili dopiero zaczynam słuchać muzyki w tym spektaklu i dzięki temu dociera do mnie jej wstrząsające piękno. Nie potrafię go ocenić ani nazwać emocji, jakie we mnie wywołało, ale dowiedziałem się właśnie, że istnieje i gdzie go szukać.

Potem w programie czytam, że artysta śpiewający Inkwizytora, któremu tak wiele zawdzięczam tego wieczoru, nazywa się Bernard Ładysz. Późniejsze doświadczenia modyfikują pierwsze wzruszenia. Pracując z Beniem u schyłku jego kariery, wściekałem się nieraz z powodu jego nonszalancji artystycznej. Zaprzepaścił największy głos, jaki pojawił się w tej części świata, i zamiast podbić Nowy Jork czy Londyn, wolał królować bez wysiłku w operze warszawskiej. Kiedy dane mu było w tymże Don Carlosie wystąpić pewnego razu jako Inkwizytor u boku wielkiego Nikołaja Giaurowa w partii Filipa, doradzającym mu kolegom, by dał z siebie wszystko, bo tym razem król będzie go wielokrotnie kunsztem wokalnym przewyższał, odpowiedział ze swoim charakterystycznym kresowym zaciąganiem: „A ja jego zwyczajnie głosem zajebię”. Jednak tamtego dnia, kiedy spotkałem się z operą po raz pierwszy, nie wiedziałem nic o wysokiej granicy, od której zaczyna się sztuka wokalna. Słyszałem tylko niesamowity głos Inkwizytora i wydawało mi się, że dochodzi on do mnie z tamtego świata. Okazało się, że mama też była pod wrażeniem. Okazało się, że cała publiczność była pod wrażeniem. Owacjom na zakończenie nie było końca. Przeczytałem potem wiele książek na temat inkwizycji. Zacząłem też od czasu do czasu chodzić do opery, ale wciąż trafiałem na jakieś szkaradne spektakle, które szybko zniechęciły mnie do tego gatunku na długie lata.

Minęło ich znów czternaście. Kończyłem studia reżyserskie w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Nie nauczyłem się tam reżyserować, bo tego nie nauczy żadna szkoła. Ale nasz wspaniały dziekan, Zygmunt Hübner, wprowadził od początku swojej kadencji zasadę, że każdy student reżyserii już na pierwszym roku jest przydzielany do wybranego przez siebie teatru i tam odbywa staż asystencki, ucząc się reżyserować w tym jedynym miejscu, gdzie to jest możliwe, czyli na próbach teatralnych. Byłem dumny, że biorąc pod uwagę moją pracę nad Bramami raju Jerzego Andrzejewskiego, których inscenizację przygotowałem na egzamin wstępny, zgodził się przydzielić mnie do siebie i swego nowego Teatru Powszechnego. Zasłużony teatr na drugim brzegu Wisły po długim remoncie wznowił właśnie działalność w atmosferze sensacji. Wynikała ona z faktu, że był to unikalny przypadek teatru startującego w stolicy bez zastanego składu aktorów etatowych. Hübner miał niepowtarzalną szansę budowania zespołu od zera, a ponieważ cieszył się w środowisku ogromnym autorytetem, mógł zaprosić praktycznie każdego prócz Aleksandry Śląskiej i Zofii Kucówny, które jako wybitne żony wybitnych dyrektorów – Janusza Warmińskiego i Adama Hanuszkiewicza – były dla innych nieosiągalne. Zgromadził znakomitych artystów i wystartował wielkim spektaklem Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy, ale jakoś na tym się skończyło nadzwyczajne zainteresowanie dalszą działalnością tego teatru. Pojawiło się tam w ciągu dekady wiele ciekawych realizacji, ale Warszawa się nimi nie przejmowała. Znakomite aktorstwo zespołu i odkrywczość dramaturgiczna dyrektora byłaby bardziej doceniona w Krakowie. Taką opinię wygłosił Konrad Swinarski, który nie miał o stolicy zbyt wysokiego mniemania. Ale widocznie byłem typowym przedstawicielem „warszawki”, bo na Nie-Boskiej komedii w reżyserii Lidii Zamkow siedziałem z kolegami z wydziału reżyserii w osłupieniu i nie żałowałem, że jej przy tym nie asystowałem. Wcześniej byłem, tak jak wszyscy, przekonany, że przynależność do tego teatru jest najlepszą gwarancją dotarcia do wszystkich tajemnic warsztatu reżyserskiego i późniejszych sukcesów. Jednak udział w próbach do spektaklu Buffalo Bill pod kierunkiem mojego dziekana tak mnie rozczarował i podważył moją wiarę w wyższość teatru nad resztą świata, że po prostu stamtąd uciekłem.

Wybrałem Hanuszkiewicza, chociaż nie był idolem środowiska teatralnego, a jego Teatr Narodowy był politycznie dwuznaczny od czasów, kiedy po wyrzuceniu Kazimierza Dejmka w 1968 roku władze oddały teatr w ręce przebojowego dyrektora Teatru Powszechnego. Po latach tłumaczył się, że przyjął tę propozycję, bo gdyby nie on, daliby Narodowy Władysławowi Krasnowieckiemu, zwanemu „Krasnosowieckim”. Był to pierwszy dyrektor Teatru Wojska Polskiego, powołany jeszcze w Lublinie przez Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego. Zetknąłem się z nim w czasie mojej pracy asystenckiej, kiedy Hanuszkiewicz doangażował tego bardzo już starego aktora do roli anioła w spektaklu Mickiewicz. Do końca życia będę pamiętał, jak w zniszczonym szynelu z połamanymi anielskimi skrzydłami stał nad pogrążonym we śnie Mickiewiczem i głosem zza grobu mówił: „Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza…”. Dreszcz przechodził po plecach i łza kręciła się w oku. Mówił ten tekst bez zająknięcia, ale choroba pozostawiła w jego pamięci już tylko to. Kiedyś wyszedł z garderoby wywołany przez inspicjenta, ale zabłądził i zamiast na scenę skręcił w stronę toalety. Zrozpaczony zapewne niepojętą dla niego sytuacją, stał przed pisuarem w pełnym rynsztunku anioła i recytował swoje: „Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza…”, ku osłupieniu nas, asystentów, wysłanych za nim w pogoń. Zastępcą Hanuszkiewicza w Powszechnym był niegdyś dyrektor Tadeusz Kaźmierski, tajemniczy znajomy mojej samotnej matki. Dzięki niemu miałem możliwość jeszcze w latach licealnych uczęszczać na próby w teatrze na Pradze. Nigdy nie zapomnę młodziutkiej Zosi Kucówny, próbującej Sonię w Zbrodni i karze. To dzięki niej zrozumiałem, że istnieje coś takiego jak szlachetność aktorska i czystość osoby, które działają na widza mocniej niż talent i umiejętności. Do dzisiaj tak uważam. Moje młode serce podbił jednak wtedy raz na zawsze demoniczny Adam. Jego straszliwa pewność siebie i niezwykła siła zniewalająca ludzi obojga płci, którym udało się zetknąć z nim bliżej, podziałały i na mnie. W roku 1968, nie rozumiejąc do końca komplikacji Polski „pomarcowej” i nie podzielając zachwytów nad przeciętnym spektaklem Dziady Kazimierza Dejmka, któremu okoliczności historyczne nadały kultową rangę, uważałem, że Hanuszkiewicz jest najlepszym kandydatem na następcę w Narodowym.

Gdy więc po latach nadszedł czas, że mogłem sobie wybrać mistrza, zdecydowałem, ku rozczarowaniu Hübnera, że chcę pracować u mojego idola. Dzisiaj nie żałuję tej decyzji, chociaż mój stosunek do Hanuszkiewicza i jego teatru uległ radykalnemu przewartościowaniu, a rozumienie Marca ’68 pogłębiło się zdecydowanie. Jednak szkoła, jaką przeszedłem u tego fanfarona, uwolniła mnie od kompleksów i dała szanse rozwinięcia wyobraźni. Dzięki niemu nauczyłem się warsztatu reżyserskiego i poczucia autonomii mojego zawodu, w którym wolność artystyczna jest równie ważna jak w malarstwie, pisarstwie czy komponowaniu. Byłem jego asystentem przez trzy lata. W tym czasie przekonałem się setki razy, że jest nie tylko fenomenalnie uzdolnionym reżyserem, ale i delikatnym, wrażliwym człowiekiem. Mimo pychy pięknego dryblasa miał ojcowską czułość dla podległych mu ludzi i nigdy nie widziałem, żeby kogoś świadomie, celowo skrzywdził. Spotkania z nim, jego tyrady, manifesty, pomysły interpretacyjne są warte osobnej książki. Może taka powstanie kiedyś ze wspomnień ludzi z nim współpracujących.

Same opowieści Daniela Olbrychskiego o Hanuszkiewiczu starczą na opasły tom. Przyjaźniłem się z Danielem wiele lat, zanim nasze drogi rozeszły się z powodu moich operowych preferencji. Jest wspaniałym artystą i szlachetnym człowiekiem, który w normalnym, wolnym kraju cieszyłby się swoją sławą i energią niesfornego wojownika. Nasz PRL był jednak więzieniem wyjątkowo perfidnie demoralizującym wszystkie „rajskie ptaki”. Daniel, podobnie jak nasz wspólny pryncypał, płacił wysoką cenę za możliwość brylowania na wielką skalę i zaspokajania swojej potrzeby bycia uwielbianym. Nasi władcy działali według sowieckich recept. Im bardziej artysta był kochany przez naród, tym natarczywiej zabiegali o jego udział we wszelkich dworskich pompach i afiszowali się poufałością z jego osobą. Na niezłomny dystans mógł się zdecydować wielki poeta jak Zbigniew Herbert, ale człowiek teatru, który przecież codziennie musiał spotykać się z publicznością, nie mógł sobie na to pozwolić. Środowisko aktorskie było najbardziej narażone na natrętne bratanie się komuchów. Może dlatego, doprowadzone do ostateczności w tej politycznej obłudzie, dało taki wspaniały odpór swoim bojkotem w stanie wojennym. Tymczasem jednak ani Daniel, ani drugi mój przyjaciel, cudowny młody gwiazdor Teatru Narodowego Krzysztof Kolberger, ani sam Hanuszkiewicz nie mogli uniknąć permanentnego zaprzęgania ich do rydwanów władzy. Zwłaszcza ten teatr miał obowiązek świadczenia usług politycznych i brania udziału w niekończących się uroczystościach tryumfującego „socu”. Jako student na asystenckim stażu mogłem na to patrzeć z wyżyn mojej niezależnej anonimowości i dokuczać swoim sławnym przyjaciołom krytykowaniem ich konformizmu.

Miałem szczęście studiować na roku z nieprzeciętnie uzdolnionymi kolegami, z których każdy był nie tylko urodzonym reżyserem, ale i wybitną osobowością. Przyjaciel z polonistyki, Janusz Wiśniewski, zajął moje miejsce u Hübnera i tam realizował swój spektakl dyplomowy. Jego niezwykłemu talentowi nie były w stanie zaszkodzić żadne studia ani żadne staże. Był samorodnym geniuszem, który od początku miał wizję własnego teatru i całe życie był jej wierny, aż do dzisiaj, kiedy jego dorobek jest jedną z najświetniejszych kart w historii polskiej sceny. Krzysztof Zaleski dostał się do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w trakcie studiów doktoranckich w Instytucie Badań Literackich. Był erudytą i pełnym pasji moralistą. Był także urodzonym przywódcą i jakoś bez charakterystycznych w naszym kraju protestów wszyscy tak go traktowali, gdziekolwiek się pojawił. Jego przedwczesna śmierć przerwała odpowiedzialną twórczość wielkiego formatu, co zwłaszcza w dzisiejszej dobie miałkiej dłubaniny i zapatrzenia we własny pępek jest dla kultury polskiej poważną stratą. Wreszcie Ryszard Peryt, przy którym nawet IBL-owski erudyta czuł się jak analfabeta. Rysiek był nie tylko niesamowicie oczytany, ale w dodatku umiał recytować z pamięci sporą część swego czytelniczego zasobu. Był już sławnym artystą Puławskiego Studia Teatralnego, kultowego, jak się dzisiaj powiada, teatru założonego między innymi przez Andrzeja Seweryna, Małgosię Dziewulską, Piotra Cieślaka i jego żonę Jadwigę. Ten teatr żył chwilę, ale udowodnił, że prawdziwa sztuka jest do uchwycenia raczej w takich grupach entuzjastów niż w państwowych instytucjach. Peryt był naszym przewodnikiem po twórczości Juliusza Słowackiego, o którym my, trzej poloniści, wiedzieliśmy mniej niż ten „aktorus”. Z czasem stał się również przewodnikiem po świecie operowym. Podziwialiśmy przez wiele lat jego wiedzę, ale jeszcze bardziej bezkompromisowość i niezwykle poważny stosunek do teatralnego sacrum, którego kapłanami byli Juliusz Osterwa i Jerzy Grotowski. Podziwiałem też jego powagę traktowania każdego dzieła, jakie miał reżyserować, jego szacunek dla autora czy kompozytora, niespotykany wśród innych kolegów. Do końca życia, które zakończył niedawno w cierpieniach, był wierny operze. Nie była dla niego monstrum do ścigania, jak dla mnie, tylko jego domem, z którego rzadko wychodził na świat.

Każdy z nas musiał przygotować spektakl dyplomowy w jakimś zawodowym teatrze. Ryszard zdecydował się na realizację dwóch młodzieńczych oper Wolfganga Amadeusa Mozarta w nowo powstałym Teatrze Muzycznym w Słupsku, gdzie dyrektorował nasz starszy kolega Maciej Prus. Pożyczoną „beemwicą” wybraliśmy się więc z Zaleskim i Wiśniewskim do odległego miasteczka kojarzonego przez nas jedynie z grą półsłówek. Znając Maćka i jego zakrapianą gościnność, jechaliśmy jak na wielki bal, nie obiecując sobie zbyt wiele po wyczynach Peryta z „operkami”. Jakież było moje zdumienie, kiedy znalazłem się na jednym z najświetniejszych spektakli muzycznych tamtych lat, przygotowanym z młodym zespołem muzyków i śpiewaków pod dyrekcją debiutującego w swoim zawodzie Grzesia Nowaka i w scenografii umierającej już, a przecież wciąż wspaniałej Zosi Wierchowicz! Dzięki zauroczeniu, którego tam doznałem, moje dalsze losy potoczyły się po latach w niespodziewanym kierunku. Po jakimś czasie Prus został z dnia na dzień wyrzucony z dyrektorskiego fotela przez rozsierdzone władze wojewódzkie, które spodziewały się, że otwierając teatr muzyczny, będą miały w Słupsku operetkę skrojoną na ich gust, a wyhodowały na własnej piersi jeden z najciekawszych teatrów PRL-u o wyśrubowanym intelektualnie stylu, wysokim poczuciu estetycznego obowiązku, a przede wszystkim zaangażowany politycznie w krytykę reżimu „późnego Gierka”. Zespół znalazł się dosłownie na walizkach, które czekały na transport w holu, gdy zjawiliśmy się z Januszem Wiśniewskim po raz drugi w słupskim teatrze pół roku po pamiętnej premierze Mozarta, by podpisać z dyrektorem Prusem umowy na reżyserię. „Wracajcie, panowie, do domu, tu już nie będzie teatru” – poinformował nas trzęsącym się ze strachu głosem wicedyrektor wydziału kultury Wojewódzkiej Rady Narodowej w Słupsku, Jerzy Rudnik. Na szczęście nie daliśmy za wygraną i po miesiącu wkroczyłem do gmachu przy ulicy Wałowej po raz trzeci, tym razem z nominacją na dyrektora w kieszeni. Przerażony Rudnik został moim zastępcą do spraw administracyjnych i miał mnie z rozkazu partyjnej nomenklatury pilnować, co czynił poczciwie i nieszkodliwie.

Z pewnością bodźcem, który pozwolił mi wygrać batalię o uratowanie tego teatru i zachowanie jego niezwykłego charakteru, była pamięć cudownego wieczoru, jaki przeżyłem na dwóch prościutkich jednoaktówkach Mozarta, którego pokochałem na całe życie. Nie wiedziałem wtedy, że miłość do muzyki jest miłością bez wzajemności. Im bardziej się kocha, tym mniej się jest kochanym. Muzycy wiedzą, o czym mówię. To ciężka praca, której specyfika polega na tym, że im lepiej się gra, tym więcej trzeba ćwiczyć. A w dodatku żmudne, wielogodzinne i codzienne ćwiczenia nie gwarantują sukcesu, tylko są jego niezbędną podstawą. Niestety na podstawie może się cała działalność zakończyć, jeśli nie ma się dość talentu i tego „czegoś”, co sprawia, że powstaje muzyka. Kiedy już się pojawia w czyimś życiu, zaczyna wymagać coraz więcej i jej roszczeniom nie ma granic. Jest zazdrosna o życie prywatne i korzystanie z jego uciech. Jest kapryśna i często z niezrozumiałych pobudek odchodzi do kogoś innego. Czasem wraca, żeby zawrócić w głowie jeszcze mocniej i zadać jeszcze większy ból przy następnym rozstaniu. Rozkoszy, jaką daje, kiedy jest łaskawa, nie da się z niczym porównać, ale gdy odchodzi, niesprawiedliwa i nieuchwytna, wpada się w rozpacz i żadna wiedza, rutyna i technika nie są w stanie pomóc. Pozostają wtedy używki i złorzeczenia. Jeśli odtrącony kochanek ich się uchwyci, jego nieszczęsny los jest przesądzony. Poznałem w swoim życiu niejednego takiego muzyka, który pokochał boską harmonię w latach naiwnej młodości, a po odkryciu braku wzajemności sprzedawał swoją duszę diabłu. Ale byli też i tacy, którzy kochali do grobu, nie żądając wzajemności, bo byli szczęśliwi, że ich miłość daje tyle radości w życiu bez żadnych gwarancji nagrody i sukcesu. Chwała tym drugim. Piszę tę opowieść również dlatego, żeby ich uczcić i nie dopuścić do ich zapomnienia.

Spis treści

Prolog

AKT I – Ze Słupska do Teatru Narodowego

AKT II – Z Opery Wrocławskiej do Narodowej

Akt III – Z Wielkiego w Warszawie do Wielkiego w Poznaniu

AKT IV – Z zesłania znów do Opery Narodowej

AKT V – Wiatr od morza

Epilog

Przypisy

Chronologiczny spis spektakli Marka Weissa

Nagrody

Strona redakcyjna

Seria: Opera

Projekt graficzny serii
Przemek Dębowski i Wojtek Janikowski

Na okładce wykorzystano zdjęcie Marka Weissa:
fot. © Łukasz Gawroński

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2023

Wydanie I. Printed in Poland 2023
PWM 21 001
ISBN 978-83-224-5253-0

Redakcja
Barbara Turnau

Korekta
Jerzy Cierniak
Agata Górzyńska-Kielak

Redaktor prowadząca
Paulina Bieniek

Projekt okładki i skład do druku
Wojtek Janikowski

Polskie Wydawnictwo Muzyczne
al. Krasińskiego 11 a, 31-111 Kraków
www.pwm.com.pl

Przygotowanie wersji elektronicznej:
Epubeum