#3 2025 LXIX

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Michał Mendyk

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego

Festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika, Karolina Dąbek
piotr_mika@pwm.com.pl
karolina_dabek@ pwm.com.pl

Swoboda Ruchu

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Druk

Drukarnia Akapit sp. z o.o., Lublin

Nakład: 1450 egz.

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów. Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

i_003 ruchmuzyczny

i_004 ruchmuzyczny

i_005 RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Na okładce ilustracja Cypriana Kościelniaka

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

OD REDAKCJI

CZY MUZYKA BYŁA TRANEM?

i_006 Michał Mendyk

Fot. Bartek Warzecha

Czy warto wciąż pytać, czym w ogóle jest muzyka? Moim zdaniem tak. Zwłaszcza że tak zwane gotowe odpowiedzi są w tej kwestii aż nazbyt definitywne. Muzyka to emocje. Muzyka to organizacja czasu z użyciem dźwięków i ciszy. Dzieło muzyczne to byt intencjonalny. Czy powstanie pierwszych dzieł – kompozycji poprzedzała przez tysiąclecia improwizacja, jak sugeruje w numerze # poświęconym tej praktyce Joanna Solecka? Czy w improwizacji w ogóle chodzi o muzykę, nad czym zastanawia się Rafał Mazur? I czy słynny cichy utwór Johna Cage’a był po prostu transkrypcją pradawnej, znanej być może od tysięcy lat, chińskiej praktyki? A co z kulturami rdzennych mieszkańców Australii, w których kategorie kompozycji oraz improwizacji zapewne nie istnieją, a czas jest zupełnie innym wymiarem? Czy ich – obejmujące tysiące kilometrów, lat i melodii – szlaki pieśni, których badaniem zajmuje się Diana James, są muzyką w naszym rozumieniu?

Parafrazując popularny w kulturze anglosaskiej „test kaczki”, należałoby pewnie odpowiedzieć: jeśli brzmią jak muzyka, wykonywane są jak muzyka i słuchane są jak muzyka, to pewnie są muzyką… Sęk w tym, że jeśli chodzi o funkcję, szlaki pieśni więcej niż z Winterreise Schuberta mają wspólnego z encyklopedią, tranem i danymi w chmurze. Są narzędziem zbierania i międzypokoleniowego transferu wszelkiej wiedzy niezbędnej do przetrwania na niegościnnym kontynencie. Muzyka służy więc do pamiętania. Podobnie jak u źródeł kultury zachodniej, jeszcze za czasów Homera…

Cytat numeru:

Przyjemnie jest otulić się BRZMIENIEM doskonałej orkiestry. Nieswojo przyjemnie jest wiedzieć, że ZŁO rozgrywa się dostatecznie daleko

--Karolina Kolinek-Siechowicz

AKTUALNOŚCI

W Simonie wszechobecny jest SMUTEK

Jestem reżyserką filmową, a OPERA otwiera zupełnie nowe światy i rozwija wyobraźnię. Czuję się, jakbym z pływania w basenie przerzuciła się na MORZE

z AGNIESZKĄ SMOCZYŃSKĄ rozmawia

i_008 Jacek Marczyński

Fot. Karpati&Zarewicz

Jacek Marczyński: W pani filmach, choćby Silent Twins czy Córkach dancingu, muzyka gra ważną rolę, wręcz współtworzy narrację. Czy wejście w świat teatru operowego jest kolejnym dowodem zainteresowań, czy zdarzyło się przypadkowo?

Agnieszka Smoczyńska: Myślę, że nie jest to przypadek. Już moja dyplomowa etiuda Aria Diva, adaptacja opowiadania Olgi Tokarczuk, to historia relacji diwy operowej, granej przez Katarzynę Figurę, z matką bliźniaków, w którą wcieliła się Gabriela Muskała. Był rok 2007, miałam okazję zobaczyć Operę Narodową od środka i poznać Ewę Podleś, która użyczała głosu Katarzynie Figurze, śpiewając kantatę Haydna Ariadna na Naksos. Powstał nawet pomysł, żeby Aria Diva stała się mikrooperą, ale myślę, że potrzebowałam wielu filmów, by zrozumieć, jak forma może budować emocje. Spotkałam też wtedy Marię Fołtyn i zrobiłam o niej dokument. Był to więc czas reżyserskiego wkraczania do opery, wzbogacony o poznanie Madamy Butterfly Mariusza Trelińskiego czy Wozzecka Krzysztofa Warlikowskiego. Bardzo chciałam kiedyś wrócić do tego gatunku, myślałam nawet o zrealizowaniu dokumentu o zapleczu TW–ON.

A zamiast tego jest premiera Simona Boccanegry w pani reżyserii.

Mariusz Treliński, zobaczywszy Silent Twins, powiedział mi, że kiedy kłamię w filmie, czyli tworzę sceny musicalowe lub wizyjne, to dotykam czegoś prawdziwego. I zaproponował mi Simona Boccanegrę. Spełniło się coś, co zawsze chciałam zrobić.

Nie dostała pani łatwego zadania.

To, ze względu na skomplikowane libretto, jedna z trudniejszych oper Verdiego. Wybrał ją Fabio Biondi, który zalicza Simona Boccanegrę do najpiękniejszych dzieł tego kompozytora. Dyrygent jest zresztą obecny na próbach reżyserskich, a obserwowanie, jak pracuje z solistami, na co zwraca im uwagę, jest bezcenne. Czuję się, jakbym robiła naraz siedem filmów. Libretto i muzyka stanowią zamkniętą całość, do której trzeba się dostosować, rozkodować ją i przełożyć na obraz. Dostrzegam, jak bardzo partytura pomaga w opowiadaniu historii. Wszystko to uruchamia zupełnie nową część mojej wyobraźni.

W operze są takie momenty, które w filmie byłyby NIEMOŻLIWE do zrealizowania

Pani filmy cechuje narracyjna dyscyplina. Są realistyczne, a przecież otwierają przed widzem inny, nieoczywisty świat.

W operze, używając innych narzędzi, mogę popłynąć dalej. Są bowiem momenty, które w filmie byłyby niemożliwe do zrealizowania.

Domyślam się, że nie znała pani wcześniej Simona Boccanegry.

Nie, ale ucieszyłam się, że otrzymałam propozycję reżyserii dzieła Verdiego, bo tworzył muzykę głęboką i poruszającą. Jednak musieliśmy ze współpracownikami wielokrotnie sięgać do libretta, by ogarnąć jego zawiłości. Po latach od źle przyjętej prapremiery, Verdi, razem z Arrigiem Boito, dokonał zmian. Studiując ich listy, dostrzegłam, że to, co poprawili, dotyczyło kluczowych fragmentów opowieści. Zostały one doprecyzowane muzycznie i druga wersja okazała się sukcesem. W tej operze uderza wszechobecny smutek. Mówi się, że jest mroczna, rozpisana na męskie głosy i tylko jeden sopran, ale są w niej muzycznie przepiękne sceny.

Zdecydowała się pani odrzucić kostium historyczny.

Autorem koncepcji dramaturgicznej jest Robert Bolesto, z którym pracowałam przy Arii Divie czy Córkach dancingu. Akcja Simona Boccanegry toczy się w XIV wieku, nie chcieliśmy rozgrywać jej współcześnie, więc Robert zaproponował przeniesienie jej w nieodległą przyszłość, do neośredniowiecza. Świat jest po katastrofie klimatycznej, uległ rozpadowi, a tytułowy bohater, postać przecież autentyczna – korsarz wybrany na dożę Genui, tutaj staje się papieżem. Wszystkie symbole i odniesienia do religii obecne w tej operze przenosimy na naszą inscenizację. Z listów kompozytora i Boito wynika na przykład, że – istotny z punktu widzenia akcji – finał pierwszego aktu pierwotnie miał rozgrywać się w kościele. Ważnym elementem jest też dla nas słońce – symbol boga. Narada wojenna staje się ostatnią wieczerzą, na której, podczas arii bohatera, lud formuje się w oddziały wojskowe, a najbliższy współpracownik Simona, Paolo Albiani, okazuje się Judaszem. W drugim akcie poznajemy go jako szatana.

Libretto komplikuje dodatkowo nałożenie na wątek polityczny konwencjonalnego melodramatu, z miłością, zdradą, trucizną.

Jest też pojednanie ojca i córki, temat ważny dla Verdiego, który jako ojciec i mąż miał traumatyczne doświadczenia. Trucizna z kolei pozostała narzędziem we współczesnej polityce, używanym na przykład przez Rosjan. Są to uniwersalne motywy, które widzowie zrozumieją i dzisiaj. A szukając przełożenia tego świata na nasze wyobrażenie przyszłości, chcieliśmy odwołać się do archetypów – ojca, córki, władcy, zdrajcy.

Reżyserom debiutującym w teatrze operowym sprawia często kłopot tłum w scenach zbiorowych. Ale też jest to dzieło dojrzałego Verdiego, zainteresowanego dramatami kameralnymi.

Simon Boccanegra to opera dynamiczna, sprawnie napędzana zmyślnym układem scen zbiorowych z udziałem chóru oraz scen o mniejszej obsadzie. Mamy ponad 80-osobowy chór. Ważną funkcję pełni tu choreograf Tomasz Wygoda, ponieważ nie chcemy budować tych scen samą psychologią postaci, wprowadzamy widza również w nieoczywistą poetykę. Tancerze tworzą mroczne fale, które są ginącym światem korsarza Simona. A w finale primo z burzy piaskowej formują się militarne oddziały.

Jak z solistami pracuje się reżyserce filmowej, przyzwyczajonej do zbliżeń i patrzenia w kamerę, a nie w kierunku widza w 20 rzędzie?

Zupełnie inaczej, ale pośpiech obowiązujący w operze przypomina ten na planie. Zrozumiałam, że tu najważniejszy jest głos, bo stanowi nośnik emocji. Ogromną rolę gra dyrygent, on prowadzi śpiewaków, a inscenizacja to inna konwencja, używająca odmiennego języka. Musiałam się do tego przyzwyczaić, bo aktor dużo proponuje od siebie, a śpiewacy są skupieni na głosie, ciało jako środek ekspresji nie jest dla nich tak ważne. Oczekują od reżysera instrukcji, co dokładnie mają robić – to odmienny rodzaj pracy niż przy filmie. Ale kiedy zaczynają śpiewać, wszystko inne przestaje być ważne. Do spektaklu są zaangażowani wybitni artyści: Sebastian Catana, Rafał Siwek, Gabriela Legun, Szymon Mechliński.

Co panią zaskoczyło najbardziej?

Codziennie mnie coś zaskakuje. W filmie ważne jest ustawienie aktora do kamery, tu trzeba ustawić solistę na scenie, ustalić, z którego miejsca jego głos będzie najlepiej słyszalny. Praca polega więc także na wizualizowaniu głosu i muzyki, moja rola jest bardziej służebna. Muszę się podporządkować, ale to ograniczenie okazuje się kreatywne.

W filmach tworzy pani obrazy niby realnej rzeczywistości, ale mającej w sobie coś tajemniczego, nierozpoznanego. Przyszła pani do opery ze swoją wizualną wyobraźnią?

W operze, zanim wejdziemy na scenę, musimy opracować całą koncepcję dramaturgiczną – tym zajmuje się Robert Bolesto. Potem doszli scenograf, czyli Katarzyna Borkowska, reżyser świateł Sasza Prowaliński, choreograf Tomasz Wygoda, autorka kostiumów Katarzyna Lewińska, charakteryzatorka Monika Kaleta, artysta wizualny Natan Berkowicz i kompozytor Baasch, który tworzy towarzyszące przestrzenie dźwiękowe. Pracowaliśmy, dyskutując, jak ten świat ma wyglądać, co nas inspiruje i dotyka, wszystko wykluwało się stopniowo. Podobnie pracuję w filmie. Istotny jest dla mnie zespół, który zapraszam do pracy. Ważne, by ufać sobie i móc uchwycić to, co jest w tekście, muzyce, i przełożyć na obraz. Bohaterem spektaklu jest też słońce, które najpierw daje światło, potem wysusza ziemię, zabiera ludziom rośliny, przynosi śmierć. A gdy Simon zostaje otruty, przechodzi to na zatrucie słońca i całego świata. Myślę, że to może rezonować, bo uruchamia nasze lęki – przecież doświadczamy katastrofy zmian klimatu i wszechobecnych wojen. To wszystko jest częścią świata Simona. Chcemy, by spektakl był połączeniem tradycyjnej opery z naszą przyszłością.

Fabio Biondi zaakceptował państwa koncepcję.

Od razu, gdy mu ją przedstawiłam. I bardzo nas wspiera na próbach.

W filmie podąża pani za aktorem czy raczej on ma za panią iść?

Bywa różnie. Nim zaczną się zdjęcia, często muszę wszystko rozplanować ze względu na brak czasu. Lubię jednak ten moment, kiedy aktor wie więcej o postaci niż ja i ma rozmaite propozycje. Na próbie w operze soliści dobrze znają swoje partie – nie jest tak, jak w teatrze, że na początku razem odkrywa się tekst. Śpiewacy nieraz występowali w tych rolach w innych produkcjach i mają pewne kalki, które bywają niebezpieczne. Obawiałam się tej pracy, ale wszystko, co w niej się dzieje, jest ożywcze.

Chciałaby pani wrócić do opery?

Na pewno ta praca otwiera nowe światy. Czuję się, jakbym z pływania w basenie przerzuciła się na morze. Opera inspiruje i rozwija wyobraźnię.

Jest więc jakaś opera, którą chciałaby pani zrealizować?

Jest i mam nadzieję, że ten projekt skonkretyzuje się w przyszłości. Na razie jednak – jak przy marzeniu – nie zdradzę tytułu.

Agnieszka Smoczyńska, #1978, reżyserka i scenarzystka, laureatka między innymi Złotych Lwów (Silent Twins, 2022) oraz nagród za debiut reżyserski lub drugi film (Córki dancingu, 2015; Fuga, 2018) na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Wojciech Trzciński

(1949–2025)

Grudzień 1980. Kolęda nocka w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Wpadające w ucho protest songi z tekstami Ernesta Brylla, mnie, dzieciaka dorastającego w czasie karnawału Solidarności, wbiły w fotel. Wówczas po raz pierwszy usłyszałem nazwisko: Wojciech Trzciński. Natychmiast stał się moim ulubionym kompozytorem.

Tworzył muzykę rozrywkową, filmową i teatralną, był aranżerem, pianistą, gitarzystą, dyrygentem i producentem Zadebiutował – jako piosenkarz i kompozytor – na Kiermaszu Piosenki Studenckiej, w warszawskim klubie Medyk, w roku 1969. Później pisał dla najbardziej znanych polskich piosenkarzy i piosenkarek. W latach dziewięćdziesiątych pełnił funkcję dyrektora artystycznego Teatru Muzycznego w Gdyni, dyrektora muzycznego w Polskim Radiu i wicedyrektora ds. artystycznych TVP.

Wojciech Trzciński zmarł 1 lutego. „Walczyłeś bardzo dzielnie. To skrajnie smutne, że zachorowałeś. Ale przecież wiesz, że odchodziłeś wśród kochających Cię bezwarunkowo ludzi” – napisał syn kompozytora, Stanisław. ––MAK

Bogdan Dowlasz

(1949–2025)

Jednym z jego ostatnich utworów było Temporatorium, muzyczna refleksja o czasie, który upłynął i którego nie sposób odzyskać. Właściwie to autobiograficzna historia zderzenia z przemijaniem – przechodząca od buntu, przez bezradność, po zaprzyjaźnienie się z przeczuwanym odejściem. Są w tej kompozycji elementy performatywne, są aleatoryczne smyczki, jest nawet partia metronomu. Sercem pozostaje jednak odmierzający sekundy solowy akordeon. Instrument Dowlasza, na który pisał najczęściej.

Nie był eksperymentatorem, pozostał wierny tradycji (choć rozwijał kolorystykę, czerpiąc z rozszerzonych technik wykonawczych) i chciał tworzyć – jak mówił – sztukę zrozumiałą dla wszystkich. Jednak jego działalność artystyczna – zarówno solisty, prawykonawcy wielu utworów współczesnych, jak i kompozytora – pozwala zaliczyć go do grona innowatorów, dzięki którym akordeon awansował do pozycji pełnoprawnego instrumentu koncertowego. Znaczną część dorobku Bogdana Dowlasza stanowią ponadto literatura pedagogiczna na akordeon oraz muzyka teatralna (głównie dla scen łódzkich: 77, Arlekin, Teatr im. Stefana Jaracza).

Wiele koncertował solowo, ale stawiał również na kameralistykę, w niej upatrując nowych szans dla akordeonu. Sam organizował zresztą kilka zespołów, w tym Łódzki Kwintet Akordeonowy oraz Trio Łódzkie, w którym grał z flecistą Antonim Wierzbińskim i gitarzystą Jerzym Nalepką.

Związany był przede wszystkim z miastem rodzinnym, do którego wrócił po studiach z kompozycji i instrumentalistyki w Weimarze. W łódzkiej Akademii Muzycznej przepracował blisko pół wieku – prowadząc klasę akordeonu (od 1999 roku jako profesor zwyczajny), szefując Katedrze Akordeonistyki i Interpretacji Muzyki Współczesnej, a w latach 1993–1999 pełniąc funkcję rektora.

Zmarł 1 lutego w wieku 76 lat. --PM

Chopin na wyciągnięcie ręki

MKiDN, NIFC, PAP

Rękopis Ballady f-moll Fryderyka Chopina trafił do Polski. Wymagało to „delikatnych negocjacji z właścicielami”. Znajdował się bowiem w rękach prywatnych – należał do spadkobierców Rudolfa F. Kallira, znanego kolekcjonera dzieł sztuki i manuskryptów. Nie wiemy, z kim konkretnie prowadzono negocjacje ani jaką kwotę uzgodniono – te informacje zostały utajnione w zawartej umowie. Dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, Artur Szklener, przypomniał na spotkaniu z dziennikarzami, że rozmowy na temat zakupu rozpoczęły się już w 2021 roku. „Kiedy trwał poprzedni Konkurs Chopinowski, dostałem wiadomość, że potencjalnie jest do nabycia jeden z ważnych rękopisów Chopina” – wyjaśnił. Oryginał, znany dotąd tylko z fotografii, zawiera pierwsze 79 taktów kompozycji i ukazuje proces twórczy Chopina – jego poprawki, skreślenia i rozwijanie idei muzycznych. Ma postać bifolium i obejmuje cztery zapisane w całości strony. Niekompletność źródła sugeruje, że reszta mogła być zanotowana na innych, obecnie zaginionych kartach. Ballada f-moll utrzymana jest tu jeszcze w pierwotnym metrum i_011, które później autor zmienił na i_012.

Rękopis pochodzi z roku 1841. Jego losy są częściowo znane. Po śmierci Fryderyka Chopina w 1849, jego siostra, Ludwika Jędrzejewiczowa, podjęła się uporządkowania pozostawionych przez niego zapisów. Dla wielu nie tylko stanowiły one świadectwo jego geniuszu, lecz także wiązały się z osobistymi wspomnieniami. Jednym z takich dokumentów był autograf Ballady f-moll, który Ludwika postanowiła podarować Josefowi Dessauerowi – przyjacielowi Fryderyka, a jednocześnie uznanemu pianiście i kompozytorowi. O tym przekazaniu świadczy adnotacja Ludwiki na pierwszej stronie: „p[our] M[.] Desauer.”. Po latach, w 1933 roku, rękopis pojawił się w antykwariacie w Lucernie, w którym nabył go Rudolf F. Kallir. Wyjątkowy eksponat będzie można obejrzeć od 12 czerwca do 30 października na wystawie czasowej „Życie romantyczne. Chopin, Scheffer, Delacroix, Sand”, organizowanej przy współpracy z paryskim Musée de la Vie romantique. ––MC

Zgoda buduje…

„Gazeta Wyborcza”, jawnylublin.pl

Wojciech Rodek ogłosił, że po 15 latach rozstał się z Filharmonią Lubelską – 21 stycznia przed Sądem Rejonowym w Lublinie została zawarta ugoda. Nie wiadomo, jakie są jej zapisy. W rozmowie z serwisem jawnylublin.pl Rodek przyznał: „Oczekiwanie na zakończenie procesu stało się zwyczajnie niepotrzebne. Nie mogę wrócić do Filharmonii Lubelskiej, bo moje życie artystyczne jest już bardzo daleko stąd. Przede mną niezwykle stresujące i ambitne wyzwania”.

Przypomnijmy: spór zaczął się w 2022 roku, po zmianie dyrekcji Filharmonii. Kierownictwo tymczasowe przejęła Zuzanna Dziedzic, zajmująca wcześniej stanowisko wicedyrektorki. Władze województwa chciały przedłużyć kadencję Rodka, ale uchwałę unieważniono i ogłoszono konkurs. Rodek rozstał się z instytucją w atmosferze skandalu wywołanego sugestiami, że koncert inaugurujący sezon 2022/2023 był zbyt „smutny”. Dziedzic wysunęła wobec dyrygenta także wiele innych zarzutów, a w końcu usiłowała go zwolnić z pracy w trybie dyscyplinarnym. Rodek postanowił walczyć przed sądem, wystartował także w konkursie. Sąd w pierwszym rozstrzygnięciu potwierdził, że Dziedzic wyrzuciła Rodka bezprawnie i nakazał przywrócenie dyrygenta do pracy. Tymczasem wybrano nowe kierownictwo. Dyrektorem został Dominik Mielko. Zaczęły się konflikty wokół kwestii, czy Rodek powinien prowadzić próby orkiestry. Ostatecznie tego nie robił, choć pozostawał zatrudniony. „Wojciech Rodek już nie będzie na etacie, ale jest wola współpracy. Prawdopodobnie zobaczymy go na scenie Filharmonii, jeśli nie w tym sezonie, to w przyszłym” – stwierdził dyrektor Mielko. ––MC, MAK

Zmiany i brak zmian

eok.elblag.eu, opera.szczecin.pl

Elbląska Orkiestra Kameralna ma nowego pierwszego dyrygenta. Został nim Mirian Chuchunaiszwili, mianowany niedawno także kierownikiem muzycznym Opery Wrocławskiej. Pochodzący z Gruzji artysta współtworzył i kierował Tbilisi Youth Orchestra. Gościnnie współpracował z Konzerthausorchester Berlin, Duńską Narodową Orkiestrą Symfoniczną, NFM Filharmonią Wrocławską, Islandzką Orkiestrą Symfoniczną oraz głównymi zespołami gruzińskimi. „Jego wirtuozeria, wrażliwość muzyczna oraz charyzma to zapowiedź nowej, inspirującej ery dla naszej orkiestry” – czytamy w komunikacie prasowym EOK. „To wielki zaszczyt móc współtworzyć muzyczną opowieść Elbląga i dzielić się magią dźwięków z wyjątkową publicznością” – stwierdził Chuchunaiszwili.

Natomiast w Szczecinie bez zmian. W wyniku konkursu Jacek Jekiel został po raz trzeci, na kolejne pięć lat, wybrany na stanowisko dyrektora Opery na Zamku. To instytucja kultury samorządu województwa zachodniopomorskiego. Jekiel kieruje nią od 2013 roku. Gdy w listopadzie władze wojewódzkie ogłosiły konkurs, dyrektor zapowiedział, że na pewno wystartuje. Jekiel jest historykiem, był samorządowcem oraz dyrektorem Wydziału Kultury i Dziedzictwa Narodowego zachodniopomorskiego Urzędu Marszałkowskiego. Od 2019 roku pozostaje też wiceprezesem Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów. Opera podkreśliła w komunikacie prasowym, że za jego kadencji odbyła się polska premiera opery Benjamina Brittena The Turn of the Screw oraz pierwsza w Polsce inscenizacja Procesu Philipa Glassa, a chór Opery na Zamku został nominowany do nagrody magazynu „Opernwelt”. Od 2017 roku Opera na Zamku wraz z dwoma niemieckimi teatrami – w Greifswaldzie i Schwedt – tworzy polsko-niemiecką sieć kulturalną Via Teatri, która umożliwia wystawianie spektakli i koncertów po obu stronach Odry. ––MC

PASSEGGIATA…

„Gazeta Wyborcza”, PAP, „The New York Times”

„Czekałem na tę chwilę ponad 85 lat” – wyznał Marek Janowski, który 30 stycznia stanął po raz pierwszy za pulpitem Filharmonii Nowojorskiej. Do debiutu miało dojść w 2020 roku, plany pokrzyżowała pandemia. Janowski powiedział, że przy dyrygowaniu zapomina o starzeniu się: „To nie powinno być wysiłkiem fizycznym. Ramiona, gesty powinny podążać za umysłem i uchem”. Debiut spodobał się krytykowi „The New York Times”. „Gra Filharmoników [...] była rześka, a szczególnie mocno zabrzmiała uwertura Webera. [...] Symfonia Schumanna była solidna i niewiele brakowało, by okazała się znakomita” – napisał George Grella. --MC

„Arabian Business”, „Arabiya News”, „The National News”

Saudowie mają pieniądze i nie wahają się ich użyć. Turki Alalshikh, radca na dworze królewskim w randze ministra i przewodniczący Generalnego Urzędu ds. Rozrywki, poinformował, że trwają rozmowy z kompozytorem muzyki filmowej Hansem Zimmerem o nowej orkiestracji narodowego hymnu Arabii Saudyjskiej. Ponadto Alalshikh zaproponował stworzenie pieśni narodowej Arabia, której inspiracją ma być „kultura i dziedzictwo Arabii Saudyjskiej”, oraz skomponowanie ścieżki dźwiękowej do filmu Bitwa nad rzeką Jarmuk – historycznego obrazu opowiadającego o potyczce z 636 roku. Wówczas o połowę mniejsze siły Chalida Ibn al-Walida rozgromiły armię bizantyjską księcia Teodora.

--MC, MAK

askonasholt.com, The Violin Channel

Simon Rattle otrzyma wartą 250 tysięcy euro nagrodę Ernsta von Siemensa. „Jest jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych dyrygentów naszych czasów” – czytamy w uzasadnieniu. Ponadto organizatorzy podkreślili jego „niezrównane poświęcenie na rzecz edukacji muzycznej”, a także otwartość na różnorodny repertuar. W latach 2002–2018 Rattle był dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem Filharmonii Berlińskiej. Wcześniej, przez 18 lat, kierował City of Birmingham Symphony Orchestra. Obecnie jest pierwszym dyrygentem gościnnym Filharmonii Czeskiej oraz prowadzi Orkiestrę Symfoniczną Radia Bawarskiego. Zapowiedział, że planuje przeznaczyć nagrodę na założenie zespołu wykonawstwa historycznego przy bawarskiej rozgłośni. --MC

elle.pl

Chopin w ciemności? „W XIX-wiecznych salonach nie było elektryczności, za to było światło świec, może lamp olejnych. Ten świat nie był jasny, wygładzony i czyściutki. Dlatego podążamy właśnie w tym kierunku. Fryderyka wydobywamy z mroku pięknym światłem. Kreujemy rzeczywistość, starając się oddać ją z naturalnej strony” – stwierdził operator Michał Sobociński, odpowiedzialny za zdjęcia do filmu Chopin, Chopin! Michała Kwiecińskiego. Premiera już jesienią. --MAK