Wstęp. O czym są te rozmowy i jak powstawały

Jak by to powiedzieć… Tytuł tej książki nieprzypadkowo tożsamy jest z tytułem jak dotąd ostatniej dużej kompozycji Tadeusza Wieleckiego. Zdaniem kompozytora do tych słów sprowadza się jego podstawowy dylemat artystyczny: jak podzielić się ze słuchaczem doświadczeniem własnego „Ja”. Własnego dochodzenia do sedna. Własnego przeżycia. Mój rozmówca zaznacza, że nie chodzi tu o zapiski z codzienności ani porywy serca. Życiopisanie wykluczamy na pierwszych stronach tej książki. Tylko doświadczenie rozumiane jako osobista refleksja na temat świata, własne jego odczuwanie jest warte tego, by się nim dzielić. Wybierając muzykę – język niewerbalny, w dodatku daleki od przyswojonych konwencji systemu dur-moll – Wielecki jest świadom, że w zasięgu jego możliwości jest przekonanie słuchacza, że mówi o czymś istotnym. Tylko tyle i aż tyle. Często w swoich wypowiedziach przywołuje figurę obcokrajowca, Innego, który bardzo chce nam coś przekazać. Gestykuluje, mówi w wielkich emocjach – a my wiemy tylko, że mówi nam coś bardzo dla siebie ważnego. Tadeusz Wielecki, gdy mówi, stara się nie utracić tej prawdy, która jest nadrzędna wobec formy dźwiękowej.

Jak wyznaje, jego muzyka rozwija się do pewnego stopnia niezależnie od jego rozwoju jako człowieka, równolegle do niego. Niewątpliwie jednak z tym rozwojem jest związana. Kompozytor w kilku utworach szlifuje dany rodzaj ekspresji, daną technikę. Potem porzuca ją dla innej. Ale nie byłbym w stanie powiedzieć o żadnym z utworów Tadeusza, że autor rozwiązuje w nim jakiś problem kompozytorski. Zupełnie nie o to w tym chodzi. Muzyka Wieleckiego nie jest o muzyce. Jest zawsze o czymś więcej. Może opowiadać o zachwycie jakimś brzmieniem – ale nie o tym brzmieniu dosłownie. Jest o przeżyciu świata, nie o materii, z której go stworzono.

Świadczą o tym już same tytuły kompozycji: Nieuchwytność, Poemat egocentryczny, Id, Konieczność i przypadek, Anamnesis. Niektóre wywołują plastyczne skojarzenia: Ławice, Tafle, Dolina Suchej Wody. Kompozytor często opatruje je rozbudowanymi komentarzami, które dobitnie wskazują, że to wszystko nie musi być tym, czym nam się zdaje w pierwszej chwili. Jego muzyka wymaga od słuchacza pewnego zaangażowania. Mam poczucie, że ta książka tłumaczy, dlaczego tak jest, i może pomóc zrozumieć intencje jej twórcy. Bo utwory Tadeusza Wieleckiego potrafią oszałamiać i zaskakiwać muzyczną fakturą, radykalnie wyrafinowaną harmonią i formą, która często sprawia wrażenie spontanicznej. Bohater tej książki przyznaje, że jeśli podzielić kompozytorów na improwizatorów i architektów, to on sam zaliczyłby siebie do pierwszej kategorii. Piękno wynika u niego ze szczerości wypowiedzi, nie jest celem samym w sobie. Co nie znaczy, że nie znajdziemy w jego utworach doskonałego rzemiosła. Jego muzyka jest piękna dzięki połączeniu tych cech i dodatkowi wyczuwalnej od razu radości tworzenia. „Zawsze ważna jest frajda” – podkreśla.

Kiedy zaczęliśmy nasze rozmowy, szybko zorientowałem się, że przygotowany konspekt mogę wyrzucić do kosza. Miałem na podorędziu zbiór tematów, które chciałem poruszyć, ale rozmowa od początku meandrowała. Niekoniecznie z powodu roztargnienia obu rozmówców i niekoniecznie ze względu na dygresyjno-szkatułkowy sposób opowiadania Tadeusza. Takie rzeczy można okiełznać podstawowym warsztatem dziennikarskim, a potem jeszcze zasięgnąć porady redaktora. Szybko jednak zorientowałem się, że powroty do niektórych tematów mają sens właśnie dlatego, że Tadeusz Wielecki nie tylko komponuje, ale mówi z doświadczenia, nie wyłącznie z pamięci. A że to doświadczenie, na które składają się wykształcenie, erudycja, samoświadomość człowieka i artysty, jest szersze od samych muzycznych artefaktów, w których się przejawia, to powroty do pewnych wątków są na swój sposób konieczne, za każdym razem bowiem oświetla je z innej strony.

Dużą część tej książki stanowią wspomnienia – to jasne. Dla wielu z nas, tych z młodszych roczników, czas, w którym Tadeusz Wielecki zawiadywał Warszawską Jesienią, był doświadczeniem formacyjnym. Wtedy jeszcze nowa muzyka nie była aż tak szeroko dostępna w sieci, wielu z nas nie było stać na podróże po świecie śladem międzynarodowych festiwali. To na Warszawskiej Jesieni poznawaliśmy ważne dzieła i toczyliśmy boje estetyczno-ideowe.

Niezależnie od tego, czy Wielecki mówi o ludziach, o relacjach międzyludzkich czy o dźwiękach albo o ich znaczeniu, waży słowa. Szuka takich, które dotkną istoty rzeczy. Czasem bywa radykalny, innym razem delikatny – to awers i rewers osobowości wrażliwego człowieka. Czasem skryty, nagle zbywa pytanie żartobliwą figurą. Jak sądzę, właśnie dlatego że nie chce unosić się na powierzchni konkretów, a samo sedno pragnie zatrzymać dla siebie. Postanowiłem to uszanować.

Bo w tym, o czym rozmawialiśmy, działo się wystarczająco wiele. A ja, wsłuchując się w utwory i opowieści o nich, miałem poczucie odkrywania świata nieopisanego. Muzyka Tadeusza Wieleckiego nie doczekała się jeszcze szerokiego korpusu literatury badawczej. Tym bardziej zdaję sobie sprawę, że nasze rozmowy mogą zaskoczyć niektórych czytelników. Książka nie spełnia kryteriów pracy naukowej, bo nie takie zadanie przede mną postawiono, ale nie jest też zbiorem anegdot z życia artysty. Dla Tadeusza muzyka jest narzędziem samopoznania i dlatego rozmowa na tematy ogólne toczy się blisko dźwięku. „Mam taki utwór XY i tam zastosowałem taki zabieg techniczny. Chciałem osiągnąć taki a taki stan; spójrz, ten układ dźwięków tu właśnie dotyka wspólnego ludzkiego doświadczenia”. Takich fragmentów jest w tej książce wiele i mam poczucie, że one stanowią jej największy walor. Muzycy najczęściej opowiadają o samych nutach. Niektórym zdarza się pięknie mówić o emocjach, ale niewielu z nich jest w stanie tak precyzyjnie jak Tadeusz Wielecki wytłumaczyć związek konkretnych mikrorozwiązań dźwiękowych z własnym głębokim doświadczaniem świata.

Nasz cykl rozmów nie ma długiego wstępu ani efektownej kody. Wchodzimy do tego nurtu w pewnym momencie naszej znajomości i w pewnym momencie z niego wychodzimy. Ja – na pewno z większą wiedzą o świecie i muzyce. Dlatego bardzo dziękuję Tadeuszowi, że właśnie mnie wybrał do tego zadania. Kiedy wspólnie z dyrektorem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego Danielem Cichym złożyli mi propozycję napisania tej książki, nikt z nas nie wiedział, że wkraczam w wyjątkowo trudny dla mnie okres w życiu osobistym. Praca trwała dłużej, niż zakładaliśmy. Tym bardziej wdzięczny jestem obu panom za zaufanie i wiarę, że uda się ją doprowadzić do końca. Bardzo dziękuję pani Paulinie Bieniek za mądre i pełne wyczucia wsparcie redaktorskie. Oraz wszystkim bliskim, którzy wspierali mnie w tym momencie. To też jest ważne doświadczenie. Nie umiem, jak Tadeusz, zamienić go w muzykę, ale chyba umiem słuchać. Dedykuję Wam efekt tego nasłuchiwania.

Adam Suprynowicz

Rozmowa 1

o relacji sztuki i życia prywatnego, początkach zainteresowania kompozycją, pedagogach, fascynacjach muzycznych, o Lutosławskim, wyrazie muzycznym, samopoznaniu i muzyce jako wypowiedzi

Rozmawialiśmy niedawno o książce teoretyka muzyki i filozofa Marcina Trzęsioka Muzyka doświadczenia. Kompozytorzy często unikają deklaracji, że muzyka jest związana z ich osobistymi doświadczeniami, ale i tak trzeba ich o to pytać. Jak ty się na to zapatrujesz? Jak to widzisz z perspektywy czasu? Na ile twoja muzyka jest związana z twoją prywatną drogą życiową?

Nie widzę tutaj żadnego bezpośredniego powiązania. Pewne „odczucie świata”, sprawy egzystencji jakoś kształtują człowieka, który później wypowiada się w sztuce, ale na pewno nie mają bezpośredniego przełożenia. Próbowałem kiedyś zrobić coś w rodzaju operacji na własnym sercu, kiedy zmarła bliska mi osoba, cioteczna babka Hala. Była jak druga matka, bywaliśmy z moim bratem bliźniakiem u niej w Krakowie w wakacje i święta, opiekowała się nami. Umarła w 1982 roku. Pewne zewnętrzne założenie, stereotyp myślowy zakładały, że muszę jakoś zaznaczyć w twórczości to wydarzenie, upamiętnić. Byłem jeszcze młody i ulegałem pewnym stereotypom, ale też od początku chodziło o eksperyment. Założyłem sobie, że spróbuję, żeby zobaczyć, czy w ogóle będę w stanie coś napisać. Jeśli tak, to po pierwsze: czy to będzie rzeczywiście powiązane z autentycznym przeżyciem, a po drugie: czy będzie sensowne.

Nie mogłem napisać nic. Uznałem zatem, że to, jak człowiek reaguje na pewne wydarzenia, jest skomplikowane i nie ma bezpośredniego odwzorowania w muzyce. Że byłoby wielką naiwnością tak sądzić. Literaturoznawca Julian Krzyżanowski postawił kiedyś tezę, że Treny Jana Kochanowskiego wyrażały renesansowe podejście do życia i śmierci. Poeta upamiętniał oczywiście śmierć swojej córki Urszulki, ale Treny nie były bezpośrednim wyrazem jego przeżycia, tylko wypełnianiem pewnej formy. I to trochę tak wygląda.

U Trzęsioka natknąłem się na cytaty z Carla Philippa Emanuela Bacha, który w opozycji do poprzedniej epoki postulował, że aby rzeczywiście odbiorcę wzruszyć, trzeba najpierw samemu coś przeżyć. Arthur Schopenhauer natomiast wskazuje, że jesteśmy w stanie usłyszeć w muzyce na przykład rzeczy, które brzmią tragicznie, są lamentem, i uznać, że to jest piękne, ale w rezultacie nas nie przygnębiają, nie wpędzają w depresję… Odwzorowania przeżyć nigdy więc nie dostrzegałem w swoim komponowaniu, za to z pewnością jakaś aura ogólna, stan ducha mają wpływ na to, jak mi się komponuje. Można je zaliczyć do impulsów lub inspiracji dla ogólnego charakteru utworu. Są ważne, kiedy się przystępuje do komponowania, a potem kiedy już człowiek wdroży się w pracę, już się „rozkręci”, zwiększa się intelektualna kontrola nad tym, co robi. Chodzi o interakcję między tym, co już mam, a tym, w którym kierunku to zmierza. Obserwuję, co już powstało, i porównuję z tym, co zaplanowałem. Muzyka biegnie jakby równolegle do doświadczenia życiowego, ale niekoniecznie się z nim synchronizuje. Jest dość niezależna.

Myślę jednak, że jest jeszcze coś takiego jak doświadczenie wewnętrznego rozwoju. Rozwijam się jako człowiek, a jako twórca dojrzewam i w tym procesie obserwuję siebie, próbuję zauważyć, co jest moim wyrazem, moją wypowiedzią, co jest zgodne z moim najgłębszym odczuciem, rozumieniem…

Jeszcze jako student byłem na spotkaniu z Janem Krenzem, który stwierdził wtedy, że kompozytor musi znaleźć swój styl, wypracować go. Zabrzmiało mi to trochę podejrzanie, bo uważałem, że styl to człowiek. Nie stylu szukam, tylko siebie szukam. Pytam, kim jestem. Co chcę powiedzieć? Czego chcę od muzyki? Co mnie porusza? Co jest dla mnie wartością w muzyce? Nigdy nie próbowałem poszukiwać stylu, ale dociekałem, co jest moją prawdą. Chyba tylko Chopin od razu był kimś gotowym, ukształtowanym – ja cały czas o siebie walczę.

Krenz mówił o zmierzaniu w stronę jednego celu. Z tego, co mówisz, wnioskuję, że u ciebie to raczej podróż wśród różnych celów.

Człowiek jest przepastnym psychologicznie stworzeniem. Zawsze mi tutaj przychodzi na myśl wisielczy humor Michaiła Zoszczenki. Poczucie humoru – a ja uważam, że je mam, w każdym razie koledzy z wojska tak mówią [śmiech] – jest wyrazem pewnego odczucia tragicznego, pewnego dramatu, który się dzieje. Zoszczenko podobno był milczkiem i miał zawsze ponurą minę, ale jak już coś napisał, to z dużą dozą ironii i przewrotności. Mnie zawsze pytano, dlaczego jestem taki smutny, a ja nie czułem smutku. Na zdjęciach zawsze wyglądam ponuro.

Czy pojęcie stylu w ogóle ma dla ciebie znaczenie?

Nie. To znaczy… Wiesz, byłoby to ciekawe, ale musiałbym się przedzierzgnąć w teoretyka, badacza albo muzykologa. Jest taki esej Trzęsioka o prądzie epoki i o tym, że perspektywa geometryczna jest paralelna z ustaleniem się akordu centralnego w systemie tonalnym i jednocześnie upodmiotowieniem w filozofii. Niezmiernie frapujące, ale sam nie mam niestety podobnej sprawności, doświadczenia ani temperamentu, żeby się tym zajmować.

Co sprawiło, że wybrałeś studia kompozytorskie?

To może dziwne, ale zawsze chciałem być kompozytorem. W dzieciństwie nocami słuchałem radia, pamiętam popularyzatorskie audycje, na przykład o fudze. Nie bardzo to rozumiałem, ale słuchając Beethovena czy Brahmsa, miałem podświadome pragnienie, żeby też umieć skomponować utwór na orkiestrę. Zachodziłem w głowę, jak to jest możliwe, że te ulotne chmury dźwięków, całe masy dźwiękowe, takie czy inne porządki da się uchwycić, zatrzymać i później powtórzyć. Nawet nie potrafiłem tego nazwać.

Od zawsze miałem inklinacje do twórczości: malowałem, rysowałem, konstruowałem prymitywne instrumenty, jakieś gitary z gumek. Ponieważ byłem nocnym markiem, zanim zasnąłem, prześpiewywałem sobie cały repertuar znanych mi piosenek. Kiedy mieliśmy z moim bratem Krzysztofem iść do pierwszej klasy, moi rodzice pomyśleli nawet, żeby mnie zapisać do dziennej szkoły muzycznej. Ta na Miodowej [w Warszawie] była wówczas bardzo prestiżowa, chodziły tam dzieci znanych muzyków. U nas w domu nie było żadnej tradycji muzycznej, więc tam po prostu moich rodziców zignorowano. A oni się nie upominali i poszliśmy do zwykłej szkoły powszechnej.

Wspominałem już, że w Krakowie miałem ciocię urodzoną w końcówce XIX wieku, wychowaną wraz z moją babcią w Stanisławowie, w domu na poły ziemiańskim, na poły mieszczańskim. Ona uważała, że nauka muzyki bardzo dobrze uzupełnia ogólną edukację. Sprzedała więc swoje stare meble, żeby kupić nam pianino. Kiedy dotarło do Warszawy, byłem już w szóstej klasie. W pobliżu otworzono ognisko muzyczne, do którego rodzice mnie zapisali. Kiedy się okazało, że muzyka to mój żywioł, powstał dylemat, bo byłem już trochę za stary, żeby uczyć się poważnie grać na fortepianie lub na skrzypcach. Bardzo podobały mi się instrumenty smyczkowe, doradzono mi więc kontrabas.

Nie miałem podstaw teoretycznych, więc poszedłem do popołudniowej podstawowej szkoły muzycznej imienia Oskara Kolberga przy placu Na Rozdrożu (teraz mieści się na Świętojerskiej) i tam jednocześnie uczyłem się gry na kontrabasie i teorii. Rok później powinienem był zdawać do liceum, ale ze względu na duże zaległości w teorii i solfeżu zdecydowano, że powtórzę ósmą klasę w ogólnokształcącej szkole muzycznej na Krasińskiego. Dlatego, choć jestem rówieśnikiem Pawła Szymańskiego, chodziłem do klasy niżej niż on, z Władkiem Kłosiewiczem, dzisiaj wybitnym klawesynistą, z którym zresztą przez pewien czas trzymaliśmy się razem.

Wtedy, jeszcze w tej klasie przedlicealnej, którejś bezsennej nocy poczułem nad ranem, że jestem artystą. Że chcę komponować. To było dotknięcie palca jakiejś Opatrzności. Człowiek dowiaduje się, jaka jest jego droga, co przed nim. Niesamowite.

Brzmi jak powołanie.

Tak, jak powołanie. Wziąłem wtedy dodatkowo organy u Marietty Kruzel-Sawy, a że Szabolcs Esztényi, wielki promotor nowej muzyki, był akompaniatorem w tej szkole i wspólnie wymyślili konkurs kompozytorski dla uczniów, to wziąłem w nim parę razy udział, zdobywałem jakieś nagrody. Pamiętam, że pani Izabela Pacewicz – uczyła literatury muzycznej i historii muzyki, osoba światła, pracowała też na pierwszym wydziale teorii w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej – powiedziała mi, że Tadeusz Baird otwiera klasę, i zapytała, czy nie chciałbym tam zdawać. Bałem się potwornie, bo miałem poczucie, że to dla mnie kwestia życia i śmierci. Jeżeli nie zdam, to po prostu będzie koniec. W związku z tym najpierw zdałem na kontrabas, z zamiarem, że na drugim roku wezmę z rozszerzenia kompozycję.

Jak to bywa w życiu, dopiero po trzecim roku odważyłem się przystąpić do egzaminów. Zdawałem chyba razem z Jurkiem Kornowiczem, z Pawłem Buczyńskim… W komisji zasiadali: Bogusław Madey, Tadeusz Baird, Marian Borkowski, Włodzimierz Kotoński, Witold Rudziński. Mówię do nich i słyszę się dokładnie, odpowiadam na jakieś pytania, a oni wszyscy: „Ale proszę głośniej!”. Z tego stresu, obawy, że albo wóz, albo przewóz, straciłem głos. Pokazałem za to kompozycje, odpowiedziałem na pytania. Później sprawdzam wyniki: nie ma mnie na liście… Leżałem w domu zupełnie bez życia, nie wiedziałem, co ze sobą począć, kompletna demolka psychiczna. Na drugi dzień o dziewiątej rano telefon – dlaczego się nie stawiłem na egzamin z fortepianu? Okazało się, że jeśli na kompozycję zdaje się z rozszerzenia, to oni nie podają wyników, że przeszedłem, i teraz zwyczajnie muszę przystąpić do egzaminów z solfeżu, harmonii, kontrapunktu i fortepianu właśnie. Ta historia obrazuje moją najgłębszą potrzebę bycia kompozytorem, komponowania, studiowania, uprawiania tego zawodu. Czułem, że to absolutnie konieczne – no właśnie, powołanie. Moment, w którym decyduje się, czy możesz to robić czy nie, jest tak wielkim przeżyciem, takim stresem, tak ważną sprawą, że człowiek traci głos albo nie jest w stanie kontaktować się ze światem.

Do Bairda w końcu nie poszedłeś.

Razem z Władkiem Kłosiewiczem brałem udział w koncertach studentów jako kontrabasista, robiliśmy performans pod okiem Kotońskiego, którego wtedy poznałem. W tym samym czasie Borkowski najwyraźniej chciał pozyskać mnie do swojej klasy, ale Paweł Szymański studiował już wtedy u Kotońskiego i opowiadał mi, że to otwarty człowiek i najbardziej owocne i sensowne byłoby zdawać do niego. Baird też był bardzo fajny, tylko uczył tradycyjnie, kazał komponować klasyczne formy, a z Kotońskim się po prostu rozmawiało, zadawał pytania. Spodziewałem się na początku, że powie mi, co jest wartością, jaka muzyka jest dobra, jaki kompozytor słuszny, a jaki niesłuszny. Odrzucałem intuicyjnie nowy romantyzm i chciałem, żeby mnie w tym utwierdził. Ale on nic nie potwierdzał ani niczemu nie zaprzeczał. Kiedyś powiedział mi, że po prawykonaniu jego utworu gratulacje złożył mu Benedykt Konowalski. Nie wiedział, czy to dobrze, czy to źle [śmiech]. Wiadomo, że twórczość Konowalskiego nie za bardzo cenił, ale wprost się nie wypowiadał na ten temat.

„Niech pan pamięta, że ja nie jestem autorem pana utworu” – mawiał. W tych ideowych i pryncypialnych sprawach nie mówił nic. I ja w pewnym momencie po prostu zrozumiałem, że chodzi o skok na głęboką wodę: to ty masz się określić, on nie może cię wymyślić, sam się orientuj, bo wtedy rzeczywiście to, do czego dojdziesz, będzie twoje i będziesz mógł mocniej się na tym oprzeć.

Jak już dostałem stypendium Lutosławskiego – dwa, trzy lata po studiach u Kotońskiego – i trafiłem do Isanga Yuna, to zetknąłem się z kompletnie odwrotną strategią. To był mistrz, którego należało naśladować i przyjmować konkretne rozwiązania.

Czy to nie budziło w tobie oporu?

Uważałem, że to zabawne, zwłaszcza że nie byłem początkującym studentem, tylko robiłem u niego studia podyplomowe. Później wiązałem to z jego koreańskim pochodzeniem – rozumiałem, że on jest mistrzem, u którego się praktykuje poprzez wieloletnie obcowanie z nim. Uczeń nie myśli, w ogóle nie ma prawa do swojego zdania. Po prostu musi postępować w ślad za swoim przewodnikiem, który wskazuje mu właściwą drogę.

Isang Yun zaczął nasze pierwsze spotkanie od tego, że dał mi taki bilecik do księgarni Booseya, swojego wydawcy, żebym mógł po zniżkowej cenie kupić jego partytury. No i to na tym polegało. Nie rozmawiało się o racjach. Ważne było to, żeby zrozumieć mistrza i umieć go naśladować.

Podczas pobytu w Berlinie pisałem utwór Dukt na orkiestrę smyczkową z klawesynem. I tam komponowałem gesty, które zestawiałem w całe sekwencje powtórzeń; powtórzenia tego samego gestu przedzielanego pauzą i pojawianie się w kontrze nowego gestu stanowiły zasadniczą grę formy. On spojrzał na to i mówi: ale jak pan powtarza, to trzeba coś zmienić. Owszem, można powtarzać, tylko żeby za każdym razem była jakaś odmiana. Może i słusznie, ale to zaprzeczało podstawowej idei mojego utworu. Mnie chodziło o dosłowne, bez zmian, powtórzenia, bo zmiana następuje wtedy, kiedy pojawia się nowy gest. To była zupełnie inna mentalność artystyczna…

Czy ten sposób uczenia nie podstawia nogi własnemu poszukiwaniu stylu?

Oczywiście, że tak, tylko że z drugiej strony są dwie szkoły dochodzenia do własnego świata. Dawniej podkreślano, że w pewnym momencie uczeń się buntuje, prawda? Przez bunt zrzuca skorupę i przez sprzeciw, namysł krytyczny dochodzi do własnego sensu. Kotoński myślał inaczej, podobne podejście miał też znakomity skrzypek i pedagog Tadeusz Wroński, który pisał o nauczaniu gry na instrumencie, że trzeba tak przekazywać uwagi i wiedzę, żeby się uczniowi wydawało, że on sam to odkrył. Czasem nic się nie mówi, czasem się tylko coś sugeruje, bo jeżeli to będzie jego odkrycie, tego studenta, to już na całe życie.

Kotoński mówił, że w nauczaniu kompozycji może tylko zobaczyć, czego brak uczniowi, i próbować go nakłonić, żeby się zastanowił, w czym przesadza albo jakie ma preferencje, żeby dać mu możliwość spojrzenia z zupełnie innego punktu widzenia. Jeżeli uczeń myśli abstrakcyjnie: strukturą, formą, grą elementów i tak dalej, to może trzeba dać mu spróbować skomponować coś, co jest trenem albo wypowiedzią semantyczną. Na przykład co do mnie zauważył, że przejawiałem głównie myślenie linearne, mniej interesując się kwestiami harmonicznymi. Dlatego choć nie miał w zwyczaju wyznaczania zadań, raczej pytał: „Co pan ma zamiar teraz skomponować?”, zaproponował mi, żebym stworzył cykl krótkich form na fortepian. Bo ten instrument z natury zmusza do konkretnych rozstrzygnięć harmonicznych. No i do dziś jestem mu za to wdzięczny. Pedagog jest od tego, żeby wyrazić jakąś wątpliwość albo utwierdzić cię w twoim przekonaniu. To mi bardziej odpowiadało, oczywiście w pewnym momencie. Ale nie mówię, że to jedyna słuszna droga.

Jak doszedłeś od fascynacji klasyką do swojej muzyki? Mógłbyś przecież chcieć komponować jak Bach albo jak Krenz. Czego wtedy słuchałeś?

Najpierw chciałem komponować jak Johann Sebastian Bach. Władek Kłosiewicz uczył się grać na fortepianie i na przerwach ćwiczył kadencję z V Koncertu brandenburskiego. Pamiętam, że odleciałem – muzyka będąca narastającym postępem, budowaniem napięcia, wznoszeniem się ku transcendencji… Zachwyty i uniesienia często mi towarzyszyły. Jak jeszcze byłem uczniem, kolega przyniósł do szkoły gitarę i grał w przerwie – byłem zdruzgotany, że przy takich czarownych dźwiękach gitary jedni jedzą kanapki, inni się gonią, wrzeszczą, w ogóle tego nie czują. Na koniec weszła nauczycielka i wrzasnęła na gitarzystę, że przerwa się już skończyła.

Jak Władek grał tę kadencję Bacha, to pomyślałem, że też chcę coś takiego napisać. Mój pierwszy utwór z liceum był motoryczny, z długą, długą frazą. Przyjaźniłem się z waltornistą Krzysztofem Kozijem i ze skrzypaczką Agnieszką Maklakiewicz, więc napisałem utwór na dwoje skrzypiec i trzy waltornie.

W domu nie było wielu płyt. Mieliśmy nagrania pianistów z Konkursu Chopinowskiego, którzy grali sonaty Beethovena, a w podstawówce dostałem pod choinkę etiudy Chopina op. 10. Słuchałem tego non stop i byłem rozczarowany, bo z opisu wynikało, że jest jeszcze op. 25, ale zamiast tego brat dostał w prezencie płytę Mazowsza.

W szkole muzycznej odbywały się potańcówki, prywatki, dziewczyńsko-chłopackie spotkania. Wtedy zaczęli mi się podobać Skaldowie. To był mój jedyny zwrot w kierunku muzyki popularnej – ładne piosenki. Ale nigdy muzyka popularna mnie nie interesowała, nie wciągnęła. Byłem w Bachu, w Beethovenie, a później już bardzo świadomie poznawałem muzykę.

Pierwsze utwory z liceum były klasyczne w formie, ale stanowiły próbę wyrażenia mojego stanu ducha. Pamiętam utwór Listek, do którego cały czas chciałbym się przyznawać, miniatura na kwartet smyczkowy. Trochę repetitive music, ale od razu ze świadomym pragnieniem, żeby oddać stan ducha, atmosferę, klimat. Liść spokojnie opada na wietrze… To było jesienne w nastroju, a tytuł stąd, że w głowie pojawił mi się wtedy Norwid – wiersz zaczynający się od słów: „Daj mi wstążkę błękitną”, dedykowany Marii Kalergis, z frazą: „Bywałem ja od Boga nagrodzonym,/ Rzeczą mniej wielką:/ Spadłym listkiem, do szyby przyklejonym,/ Deszczu kropelką”.

Trudno powiedzieć, czy była to nowa muzyka, współcześnie brzmiąca – na pewno nie była tonalna; wtedy już z Szymańskim i Kłosiewiczem chodziliśmy na Warszawskie Jesienie. Ale przekonanie, że chciałbym się zajmować muzyką współczesną, pojawiło się, zanim poszedłem do liceum. Mama zabierała mnie do filharmonii, na koncerty do Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, a raz wzięła mnie do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej na spotkanie z Witoldem Lutosławskim, ilustrowane jakimiś utworami. To spotkanie prowadził Jan Weber. Na koniec z głośników została odtworzona Livre pour orchestre. Poczułem, że to jest właśnie taka muzyka, o jaką mi chodzi, mój żywioł. A wspaniała muzyka dawna, klasyczna to jest historia, muzeum, wzór; coś, z czym się konfrontuję, ale to mnie już nie wypowiada.

W szkole pewnie skupiano się na klasyczno-romantycznym repertuarze i Bachu?

Nawet żadnego Szostakowicza ani Prokofiewa się nie uczyło. Tylko klasyka. Analizowało się dawne formy – no ale trzeba je było poznać.

Co cię zafascynowało w Livre pour orchestre?

Przede wszystkim harmonia. Inny typ harmoniki niż to, co do tej pory słyszałem. Ćwierćtony i układy dwunastodźwiękowe – zupełnie inne niż klasyczne uformowania. I napięciowość, forma, fraza. Że dałem się temu nieść, że to mnie porywało. Więc też brzmienie.

Pamiętam licealną dyskusję z Władkiem Kłosiewiczem; on zawsze lubił podpuszczać. Choć sam się specjalnie nie deklarował ze swoimi poglądami, lubił wypytywać o nie innych. Wydobył ode mnie, że Lutosławski jest zimny. Cały czas uwielbiam Livre, ale uważam, że jest bardzo architektoniczna, inaczej niż na przykład III Symfonia, która ma w sobie jakiś pęd. Kiedy już byłem dyrektorem Warszawskiej Jesieni, wypowiadałem się do filmu o Lutosławskim. Mojej wypowiedzi w końcu nie puścili, bo wprawdzie przyznałem, że Lutosławski jest wspaniałym kompozytorem i oczywiście mistrzem w każdym sensie, ale powiedziałem też, że to nie mój świat. Zacytowałem zresztą dokładnie jego sformułowanie, którego użył w stosunku do Oliviera Messiaena.

Lutosławski nie jest moim światem, bo ja jestem gest, żywioł, wypowiedź, a on był architektem, kalkulował. W Institut für Neue Musik we Fryburgu Bryzgowijskim, gdzie przyjechałem na drugą połowę stypendium, akurat świeżo przede mną gościł Lutosławski: miał wykłady, prezentacje utworów. Pamiętam późniejsze seminaria z Klausem Huberem, który wskazywał muzykę Lutosławskiego jako negatywny przykład. Huber był przeciwny temu, żeby słuchacza prowadzić przez utwór za rączkę. Twierdził, że kompozytor nie powinien kalkulować psychologii odbioru. Ale Lutosławski świadomie układał fragmenty ad libitum, których słuchając, masz się odprężyć – w Rozmowach z Witoldem Lutosławskim Tadeusza Kaczyńskiego przeczytałem, że wzorował się na Josephie Haydnie, na strategii prowadzenia słuchacza przez formę. Haydn przed ważną wypowiedzią, ważnym fragmentem „drobi”, „przebiera nóżkami”, nic się specjalnie nie dzieje, muzyka staje się nieważna – żeby później zadziałała. I Lutos to właśnie odwzorowywał w swojej strategii.

Huber twierdził, że jeśli będziemy ciągle słuchać Mozarta, to nigdy nie otworzymy uszu na nowe dźwięki – i ja jestem po stronie Hubera w tej dyskusji. To skutkuje tym, że muzyka, którą uprawiam, jest może mniej czytelna, bo się nie za bardzo przejmuję tym, co słuchacz sobie pomyśli i jak powinien być teraz ustawiony, żeby można było go zaskoczyć. Jestem najdalszy od takiej manipulacji wprost – nie piszę po to, żeby muzyka się podobała, żeby utwór wzbudził zachwyt lub określoną reakcję. Ja się wypowiadam – a żeby się wypowiedzieć, muszę przede wszystkim złapać siebie. Sterowanie psychologią odbioru to nie moje myślenie.

Ale piszesz do swoich utworów obszerne komentarze.

Podczas dyskusji w gronie komisji WJ Krzysztof Szwajgier, teoretyk muzyki, wyraził się kiedyś, że słuchając nowego utworu, nie chce być poddawany manipulacji, stara się być tabula rasa, tylko na podstawie dźwięków rozpoznawać utwór, a takie rzeczy, jak tytuł, motto czy komentarze kompozytorskie, zostawia na później, nie powinny mieć na niego wpływu. Na to jego kolega z krakowskiej Akademii Muzycznej Krzysztof Droba odpowiedział: „Ja właśnie chcę być manipulowany!”, bo nie chodzi o to, żeby wywołać określony efekt, ale żeby nakłonić słuchacza do wzruszenia się tym, czym ja się wzruszam. Żeby słuchacz się zainteresował tym, czym ja się interesuję, zwrócił uwagę na to, co dla mnie jest ważne. Jeżeli jest coś takiego jak intencja kompozytora i on tę intencję tak czy inaczej zdradza, to dlaczego mam to odrzucać? Jest wręcz oczywiste, że powinienem to wziąć pod uwagę, bo inaczej utwór, który kompozytor pisze, jest odbierany w niepełny sposób. Intencja ta jest częścią intencji czysto dźwiękowej, czysto muzycznej.

Twoje komentarze są pomostem dla słuchacza, który może po nim wejść do twojego świata. Taka sytuacja wymaga pewnego zaangażowania z jego strony, otwarcia się na coś.

To nie jest sytuacja, w której słuchacz przyjmuje wyłącznie pozycję obserwatora.

Kiedyś prowadziłem warsztaty artystyczne z młodzieżą licealną, niemuzyczną, w szkole Stowarzyszenia Kultury i Edukacji, którą założył mój brat. Wyjechaliśmy nad Odrę, do lasu. Ustaliliśmy temat i każdy miał sam albo z kimś zrobić akcję teatralną, dramatyczną osnutą wokół tego zagadnienia. Najpierw chodziliśmy po tamtym terenie, po lesie, po drogach i każdy miał znaleźć najbardziej odpowiednie miejsce do przeprowadzenia swojej akcji. Pewien chłopak wybrał stok na wyrębie. Jeden z pieńków był ścięty na skos. Chłopak stanął na nim tak, że niemal się przewracał, równolegle do pnia, był jego przedłużeniem, stał na baczność w skosie. I koniec. Przewrócił się i spadł.

Dwóch innych ustawiło się w obniżeniu między dwoma pagórkami, gdzie przebiegała droga. Jeden krzyczał bezgłośnie, tak, że widzieliśmy, że on krzyczy, a ten drugi zatykał uszy.

A ktoś inny na przykład grał na sągach, stosach ściętych drzew ułożonych pod ścianą lasu, uderzając w nie w transowym trybie. Zasłuchaliśmy się i wciągnęliśmy. Z młodzieżą często tak bywa, że się nie wciągnie albo ma fiu-bździu w głowie i uzna takie działania za wygłup – a tu wszyscy byli głęboko w tym, co robili, słuchali i obserwowali innych. Dlaczego wszyscy się tak zaangażowali? Dlatego że sami byli zarówno obserwatorami, jak i działającymi. Jeżeli musisz wniknąć w to, co robi kolega, to rozumienie jest wewnętrznym procesem, twoim wysiłkiem, który podejmujesz. Jeżeli do takiej sytuacji dochodzi, to ty jesteś do połowy autorem tego, co się wydarza, bo w swoim rozumieniu, w swoim odbiorze musisz to ukonstytuować.

Kto jeszcze z muzyki współczesnej, poza Lutosławskim, wtedy cię fascynował?

Z moich pierwszych, licealnych, Warszawskich Jesieni pamiętam Coro Luciana Beria – nic z niego nie rozumiałem, ale nie dawało mi spokoju, kazało mi myśleć. Moją uwagę zwracały utwory, które stawiały przede mną jakieś zadanie. Różne ekscesy, akcje typu teatralnego, performatywnego. Kilku muzyków na estradzie, a tu zza drzwi wybiega klarnecista, piszczy w najwyższym rejestrze instrumentu z dynamiką fortissimo i robiąc ewolucje choreograficzne, wtacza się na estradę. Po co? Dlaczego? Nie wiem, ale ani mi się to podoba, ani nie podoba – jest to zadanie do rozwiązania. Później to wszystko stawało się bardziej zrozumiałe – oczywiście czytałem recenzje, komentarze, omówienia utworów. Wówczas jeszcze Warszawskiej Jesieni poświęcano dwa lub nawet trzy numery „Ruchu Muzycznego” i wielu autorów wypowiadało się o jednym koncercie, a nawet utworze: i Stefan Kisielewski, i Olgierd Pisarenko, i Ludwik Erhardt, i Krzysztof Droba, Zygmunt Mycielski, Bogusław Schaeffer…

W wieku dorosłym usłyszałem Coro w przestrzeni kościoła w Oslo – rewelacja! Ale do tej pory nie bardzo rozumiem takie utwory jak Symfonia Beria. Chociaż sam uprawiałem kolaże, to manipulacje polegające na zestawianiu różnych stylistyk nie bardzo mnie pociągały.

Jeżeli chodzi o postawy i utwory, to Muzyczka IV „Koncert puzonowy” Henryka Mikołaja Góreckiego – dramatyzm, jeden wielki uporczywy ciąg, żeby coś do końca zaznaczyć, powiedzieć. I te akordy na koniec, kojarzące się z biciem dzwonów. Kroki melodyczne grane w półtonach, w równoległym dysonansie klarnetu i wiolonczeli czy puzonu wysokiego, układające się w cytat z pieśni Święty Boże, Święty Mocny. Takie obrazowanie, kształtowanie, taki gest dramatyczny – to mnie fascynowało. Zupełnie nie potrafię jednak zaakceptować jego III Symfonii – nie podoba mi się.

Bardzo ceniłem Tomasza Sikorskiego. Holzwege, Struny w ziemi, Widok z okna oglądany w roztargnieniu. Tu wyczuwałem bliską mi postawę związku z egzystencją: że sztuka jest wypowiedzią człowieka, który istnieje, a w związku z tym ten człowiek, który ukrywa się za dźwiękami, też jest istotny; że prawda w muzyce jest ważniejsza niż piękno, bo w prawdzie się to piękno zawiera. Ono rodzi się przy okazji.

Kiedy zacząłeś myśleć o muzyce jako o wypowiedzi?

To też był proces, znaczony nieporozumieniami i wpadkami kompozytorskimi. Z początku nawet nie posługiwałem się słowem „wypowiedź”, tylko terminem „komunikacja”. Kiedyś w radiu usłyszałem Tomasza Sikorskiego, który mówił, że komponując, zwraca się do człowieka – ale nie do wszystkich ludzi, tylko do tego konkretnego, tego jednego. Wtedy poczułem, że ja też tak mam, ale nie bardzo wiedziałem, na czym to polega. Zdawałem sobie sprawę, że się wypowiadam, coś chcę poprzez muzykę powiedzieć, coś wyrazić. Wyraz… – to słowo też często padało z moich ust. Dobrze, ale co? Siebie.

Długo, długo zawracałem sobie głowę właśnie tą treścią: czy skoro „wypowiedź”, to muszę coś mówić? Zawrzeć jakąś treść – ale jaką? Nie znajdowałem niczego konkretnego, ogólnie mówiąc: odczucie świata, swoje rozumienie, swoje istnienie. Ostatecznie doszedłem do tego, że zależy mi na tym, by zawrzeć przynajmniej złudzenie, że człowiek mówi poprzez muzykę. I samo to, że muzyka jest człowieczym aktem, wypowiedzią kogoś, kto żyje, czuje i myśli, już wystarcza. Jak w tej anegdocie, którą przytoczyłem kiedyś w radiu: czasem w egzotycznym kraju spotykamy człowieka, rdzennego mieszkańca, który staje przed nami i coś nam przekazuje w zupełnie nieznanym nam języku. Mówi ekspresyjnie, przy użyciu rozbudowanej gestykulacji, ale dla nas czytelne jest tylko samo usiłowanie wypowiedzenia się. Ono zamyka sprawę i jest istotą. Jeżeli w mojej muzyce da się odczuć pragnienie wypowiedzi, to jasne będzie dla odbiorcy, że ktoś za tym gestem stoi i że się wypowiada.

Oczywiście bardzo wielu kompozytorów absolutnie w ten sposób nie myśli, dla nich wypowiedź w ogóle nie istnieje. Istotna jest tylko gra form, proporcji, zmysłowość w muzyce. Strawiński, w opozycji do późnoromantycznych postaw, utrzymywał, że muzyka wyraża tylko samą siebie. Szymański to samo. A już szczytem wszystkiego była postawa Johna Cage’a, który negował wypowiedź i uważał, że wystarczy przyłożyć ramkę obrazu do rzeczywistości. To, co jest w tej ramie, sami sobie kreujemy, więc wystarczy nadać nazwę, podpisać… Cała ta, wspaniała rzecz jasna, działalność konceptualna, wszystkie akty i akcje dźwiękowe, treści przekazywane przez Cage’a, w końcu i utwory to jedna wielka wypowiedź o tym, że nie o wypowiadanie się chodzi. Wypowiedź nie wprost, nie poprzez dźwięki – jak powiedział o Cage’u Strawiński: kompozytor może żaden, ale jaki wspaniały artysta! Czasem jednak można się wzruszyć, słuchając Fontana Mix, zależy, jak to zostanie zrobione. Jest w tym jakiś pazur poezji.

A w których utworach ta komunikacja ci nie wyszła?

Niezłym przykładem jest Poemat egocentryczny na taśmę i fortepian. Wpadłem na wspaniały pomysł, że abstrakcyjne dźwięki fortepianu zamieniają się w głos mówiącego człowieka, głos ten następnie przechodzi stopniowo w dźwięki fortepianu i proces się powtarza. Jednocześnie słowa mają taki sens, że to „Ja” się wypowiadam i że to „Ja” jestem zaklęty w tych dźwiękach, i że kiedy słyszycie te akordy i te dźwięki, to słyszycie, o czym „Ja” mówię. Napisałem pięć czy siedem zdań, które w tym rytmie następnie powtarzał fortepian, pianista dodawał harmonie, w związku z czym partia fortepianu stawała się odwzorowaniem słów. Pomyślałem, że muszą być w tych zdaniach przedstawiane uczucia, stany emocjonalne: tu jestem szczęśliwy, tu przeżywam dramat, tu mam jakiś problem… Niestety, brzmi to bardzo pretensjonalnie. Naiwnie. Zabija ten utwór. Literacko nie stanąłem na wysokości zadania, zabrakło wystarczającego namysłu. Utwór sam w sobie jest udany, pomysł, że istnieje czarowna czarna skrzynka, w której dokonuje się zamiana wypowiedzi człowieka w dźwięki, wydaje się trafny. Dramaturgicznie wciąga, czujesz tego człowieka w dźwiękach. Ale efekt jest taki, jakby mucha wpadła do słoika z miodem. Trudno, już jej nie wyciągnę… Ten utwór jednak to jednocześnie mój kamień milowy w samoświadomości, rozumieniu i dążeniu do idealnego kształtu i celu. Proces ten cały czas trwa, cały czas biję się z myślami.

Powiedziałeś kiedyś, że słowo „wyraz” jest śliskim określeniem w odniesieniu do muzyki. Co przez to rozumiesz?

Przy okazji Roku Chopinowskiego 2010 Krzysztof Droba zwrócił się do różnych kompozytorów z prośbą o wypowiedzi na temat Chopina. Tak powstał tom Chopinspira. Krzysztof uważał, że tradycja chopinowska i w ogóle romantyczna są wciąż istotnym elementem naszej współczesnej tożsamości i kultury.

Do mnie się też zwrócił i zasugerował, żebym swoją wypowiedź napisał w formie dziennika – umownego, ale z datami. Tam właśnie stwierdziłem, że dla mnie w muzyce najważniejszy jest wyraz. Zastrzegając, że to obecnie kategoria podejrzana, przebrzmiała.

Wyraz jest kojarzony z czymś wprost: „Wyrażam to, co czuję w tym momencie”.

Tak, i odnosi się do muzyki minionej. Współczesna muzyka nie operuje takimi kategoriami, że tak powiem, strukturalnie, ten termin nie oddaje istoty rzeczy. Ale ja poprzez „wyraz” nie miałem na myśli wyrażania uczuć, lecz określony charakter muzyki, aurę jakiegoś dźwiękowego ukształtowania. Stąd ten mój gest muzyczny, coś charakterystycznego. I druga sprawa – chodziło mi o żywą obecność człowieka, którego w dziele sztuki rozpoznaję. Ale dzisiaj jednak inaczej bym to ujmował.

Dzisiaj mogę zastępczo używać słowa „doświadczenie”, idąc trochę za tym efektownie sformułowanym przez Rainera Marię Rilkego rozróżnieniem, że poezje nie są o uczuciach czy emocjach; poezje są o doświadczeniach. Owszem, w sztuce, zwłaszcza w muzyce, emocje są istotną kategorią, ale przecież nie wyłączną i nie najistotniejszą. Najistotniejsze jest dla mnie właśnie doświadczenie. Oczywiście nie chodzi tu o jakieś anegdotyczne przeżycia.

Żeby to doświadczenie jakoś się ujawniło, musi być możliwa wypowiedź. To są oczywiście pojęcia bardzo nieostre i cała trudność sprowadza się do tego, żeby dobrze rozpoznać w sobie to doświadczenie. Określić. Nazwać. To jest proces walki o siebie. O to, żeby uświadomić sobie, mówiąc filozoficznie, istotę rzeczy. Ale gdy ma się już tę intuicję, istnieje jeszcze mus, żeby to, co się pisze, brzmiało autentycznie. Żeby było wiarygodne. Są więc dwa musy: jeden, żeby uchwycić, zrozumieć swoje doświadczenie, a drugi, żeby tworzyć muzykę, która będzie adekwatna, niefałszywa względem tej autopsji.

Wypowiedź dla mnie jest podstawowym imperatywem, ale zdaję sobie sprawę, że to jest wyprawa do Kolchidy po złote runo: dość karkołomna i obarczona niepewnością, czy w ogóle zakończy się szczęśliwie.

Czy z wiekiem nabywasz wiedzy i doświadczenia, jak najlepiej, parafrazując Norwida, odpowiedni dać rzeczy dźwięk?

Na pewno tak, ale to metaforyczne dawanie rzeczy odpowiedniego dźwięku jest w praktyce poszukiwaniem dosłownie odpowiedniego dźwięku. Bo ja tu deklaruję, że najważniejsza jest wypowiedź… Oczywiście tak, ale wypowiedź dotyczy refleksji nad przyczyną, znaczeniem tego, co robisz, co już zrobiłeś. A przecież równie ważnym impulsem, sensem działania jest zadziwienie fenomenem tego, co brzmi. Czysto zmysłowa reakcja na dźwięk, na grę dźwięków – w otoczeniu i w ustrukturowanej postaci, jaką jest muzyka. Więc to poszukiwanie odpowiedniego dźwięku wiąże się z eksperymentem, z nieustającą weryfikacją tego, co się znajdzie: czy jest świeże, mocne, adekwatne, jakieś. Inne od tego, co już wiadome; czy będzie dobrze funkcjonować i tak dalej. Bo chodzi przecież także o łączenie tych dźwięków znalezionych, o generowanie właściwych związków między nimi, o strukturę.

Gombrowicz napisał bodaj we Wspomnieniach polskich, że kiedy go pytali, kim jest, i miał powiedzieć, że jest pisarzem, to bardzo się zawsze krępował, wstydził, nie lubił tego. Byłem kiedyś na imprezie u Andrzeja Chłopeckiego, muzykologa, dziennikarza i mojego przyjaciela, po koncercie Warszawskiej Jesieni, na którym wykonano utwór Osvaldasa Balakauskasa. Rozpoznałem kompozytora wśród gości, bo widziałem go na tym koncercie, ale on oczywiście nie mógł wiedzieć, kim jestem. To było jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, zanim zostałem dyrektorem festiwalu. W którymś momencie zapytał mnie: „A pan kim jest?”, ja na to: „Kontrabasistą”. Wstydziłem się powiedzieć, że jestem kompozytorem, dlatego że, jak pisze Gombrowicz, powiedzieć o sobie „pisarz”, „kompozytor” to tak, jakby zgłosić akces do wielkości. Tymczasem tego, czy jest się kompozytorem z prawdziwego zdarzenia czy nie, nie weryfikuje się ot, tak, przez pstryknięcie palcami.

Myślę, że od jakiegoś czasu jestem już na takim etapie, że mogę powiedzieć o sobie, że jestem kompozytorem. A po słuchowisku Jak by to powiedzieć… jeszcze bardziej świadomym swoich intencji, motywacji, bo ten utwór jest o tym, o czym tu rozmawiamy. Jedynie sztuka, a bodaj jeszcze bardziej muzyka, nieposługująca się konkretem, może nam dać jakieś pojęcie o tym, co myśli i czuje człowiek. Zadanie artysty polega więc na tym, żeby te swoje intuicje, tę swoją „wiedzę tajemną” sformułował, nadał im kształt, wypowiedział. Ale to znowu jest mowa ezopowa, prawda? Sztuka, muzyka wymaga interpretacji, odczytywań.

Można sobie wyobrazić kogoś, kto w pewnym momencie uznaje, że już posiadł tę wiedzę tajemną, i zaczyna stosować sprawdzone rozwiązania. Tymczasem ty sam stawiasz przed sobą zadania, przeszkody.

Wpadają człowiekowi coraz to nowsze pomysły do głowy, co zmusza go do poszukiwania dla nich nowych rozwiązań. Ale to jest jeden wymiar zadania, techniczny: jak wyobrażenie wcielić w materię dźwięku. Inny dotyczy poszukiwania takiej formuły całości, która będzie przekonującym świadectwem, transmisją doświadczenia. A do tego trzeba wiedzieć coś o sobie.

Czyli poznanie siebie?

Tak, to jest kategoria poznania. Siebie i rzeczywistości. To jest podyktowane naszą kondycją, tym, że się rodzimy i umieramy.

Mówimy o sztuce, o muzyce, więc to nie jest poznanie naukowe, ale można spytać, czy poznanie przez naukę coś nam wyjaśnia w takiej na przykład kwestii jak dramat egzystencji. Sztuka przynajmniej daje jakąś możliwość. Najbardziej zbliża do wspólnego rozumienia przez kontemplację zawartej w niej tajemnicy.

Tak jak wspominałem, ja się już czuję dojrzałym kompozytorem. Ta dojrzałość polega na możliwości i umiejętności świadomej oceny tego, co jest twoim celem, kiedy przystępujesz do pracy nad utworem. Ale mimo całej wiedzy, doświadczenia i intuicji zawsze zaczynam od białej kartki i nic wtedy nie wiem, bo zawsze chcę stworzyć coś, czego nie było. Na początku nie wiem nic.

W buddyzmie zen istnieje kategoria „umysłu początkującego”, czyli postawy otwartości, ciekawości, podchodzenia do rzeczy, jakby się je widziało po raz pierwszy.

Coś w tym jest. Pisze się oczywiście w określonych okolicznościach, nawet jeżeli nie na zamówienie, tylko tak jak ostatnio komponowałem Varia – dla konkretnych wykonawców. W tym przypadku dla Piotra i Pawła Nowickich, zatem na fortepian i perkusję, co już nadaje kierunek myśleniu. A potem zastanawiasz się na przykład, „w jakiej sprawie” piszesz, żeby zacytować Jurka Kornowicza. Zawsze mnie to pytanie troszkę bawiło, kiedy mieliśmy razem improwizować – ja nigdy nie improwizuję w jakiejś sprawie, tylko ponosi mnie temperament, od razu, bezpośrednio, a Jurek się wypowiada. Ale kiedy piszę utwór, to jednak dobrze jest o tej sprawie zdecydować.

Tytuł Varia oznacza różne elementy, dość luźno powiązane ze sobą – to pozwala wybrać coś z chaosu, możliwości wszystkiego. Miałem kilka pomysłów czysto dźwiękowych, a każdy zupełnie inny. Pierwszy, od którego zacząłem pisać, to stworzenie w partii fortepianu wielodźwiękowego akordu, który byłby stały, zmieniałyby się tylko jego fragmenty. Druga sprawa to stworzenie podobnego akordu perkusyjnego, składającego się z czterech różnych żywiołów: metal, skóra (czyli bębny), drewno i szkło. Taki był pierwszy pomysł, a później odkryłem inną jeszcze możliwość i zbudowałem całą konstrukcję ze znalezionych na złomie starych blach, garnków i tym podobnych, które fajnie brzmiały. Musiałem zacząć myśleć o tym, jak te dwa zjawiska połączyć. To już praca czysto kompozytorska, polegająca na umiejętności, żeby metodą prób i błędów zgrać to w jakąś formę, która ma swoje napięcia i przebieg.

Wróćmy do znaczeń w muzyce: w abstrakcji cały sens tkwi w napięciu między tytułem a tym, co widzisz. Czasami patrzę na dzieło, nie znając tytułu, potem dodaję tytuł… i się zaczyna.

No tak: czy tytuł jest kontekstem, czy stoi w kontrze…

Jeżeli nazywasz utwór koncertem skrzypcowym, to w jakimś celu – żeby to do kogoś dotarło i żeby ten ktoś – wykonawca, odbiorca – coś z tym zrobił.

Tak, odwołuję się tutaj do tradycji, wiedzy gatunkowej, jaką obarczony jest koncert skrzypcowy. Jeżeli jesteśmy w latach pięćdziesiątych i pierwszy raz słyszymy utwór fortepianowy Antona Weberna, to jego punktualizm jest dla nas kompletnie nową sytuacją, nie wiemy, czym to jest. Być może o takiej właśnie sytuacji marzy Krzysztof Szwajgier, kiedy odmawia kontaktu z komentarzem kompozytorskim, ale na dłuższą metę nie jest to do utrzymania. Po prostu z biegiem lat osadzamy to w jakimś kontekście historycznym, stylistycznym, chcemy jakoś interpretować.

Szukamy sensów.

Najpierw grano Weberna abstrakcyjnie, sucho, jak czystą konstrukcję, później – orientując się na klasyczne piękno, lirycznie. Wtedy ujawniły się nowy wyraz, nowe spojrzenie, nowe ujęcie liryzmu, a i nasze odczuwanie automatycznie się poszerzyło. To zadanie sztuki, żebyśmy coraz więcej rozumieli, doświadczali, rozwijali własną wrażliwość.

Spis treści

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Wstęp. O czym są te rozmowy i jak powstawały

4. Rozmowa 1

5. Rozmowa 2

6. Rozmowa 3

7. Rozmowa 4

8. Rozmowa 5

9. Rozmowa 6

10. Rozmowa 7

11. Rozmowa 8

12. Rozmowa 9

13. Twórczość

14. Dyskografia

15. Spis treści

16. Strona redakcyjna

Punkty orientacyjne

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Wstęp

4. Rozmowa 1

5. Spis treści

6. Strona redakcyjna

Seria „Ludzie Świata Muzyki”

Projekt graficzny serii, okładki i skład

Marcin Hernas

Redakcja językowa

Emilia Kolinko

Korekta

Paulina Bieniek, Agata Górzyńska-Kielak

Przygotowanie wersji elektronicznej

Karolina Kaiser,

Redaktor prowadząca

Paulina Bieniek

© Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2025

Na okładce: Tadeusz Wielecki, fot. Bartek Barczyk, © Polskie Wydawnictwo Muzyczne

ISBN 978-83-224-5311-7

PWM 21 051

Wydanie I. Printed in Poland 2025

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl