Quatuor (a cordes)

Studiowanie szkiców dzieł uznanych przez artystę za skończone, doskonałe, jest zajęciem fascynującym. Pozwala wniknąć w tajniki pracy twórczej, porównać pierwszy zarys kompozycji z jej wersją ostateczną. Szkic pozostaje na ogół nienazwany, zdarza się jednak, że artysta podnosi rangę swojej pracy nadając jej tytuł, po czym na podstawie już skończonego utworu tworzy kolejną, doskonalszą jego wersję. W spisie kompozycji Grażyny Bacewicz, których pełny katalog znajduje się w Bibliotece Narodowej w Warszawie, znajduje się utwór na kwartet smyczkowy zatytułowany: Quatuor. Rękopis pozostawiony jest bez daty, jednak analiza treści muzycznej pozwala określić czas powstania na połowę lat sześćdziesiątych XX wieku. W twórczości kompozytorki tego okresu szczególnego znaczenia nabiera kolorystyka instrumentalna, która często staje się elementem formotwórczym. Pierwszą część Quatuor [à cordes] otwierają trzy kwintowo-trytonowe akordy, „rzucone” kolejno techniką saltando-gettato przez wiolonczelę, skrzypce II i I. Gdy przyjrzeć się początkowi VII Kwartetu smyczkowego z 1965 roku, taki akord pojawia się w 2 takcie partii wiolonczeli. Dalsze porównania prowadzą do ciekawych wniosków. Obie pierwsze części są niemal identyczne, zbudowane z tych samych elementów, różnie tylko rozdysponowanych w przestrzeni. W strukturze pierwszej części VII Kwartetu wyróżnić można dwie płaszczyzny tematyczne, które kształtują narrację na wzór allegra sonatowego. Pierwszy temat to szereg epizodów o zmiennej fakturze – od przebiegów pasażowych do powtarzanych ze zmienną intensywnością akordów czy krótkich glissand. Drugi temat (Meno mosso) ma postać imitacyjną. W obu utworach występuje odwrócona repryza. Przez pierwsze 25 taktów części drugiej, nostalgicznego Grave, dwa utwory brzmią identycznie. Dalszy przebieg tej części w Quatuor [à cordes] jest skromniejszy niż w analogicznych fragmentach VII Kwartetu i to zarówno pod względem zmienności faktur, jak i wykorzystania zróżnicowanych środków artykulacyjnych. Pod koniec powraca zmodyfikowany motyw z początku tej części. Obie części trzecie (Quatuor [à cordes] – Capriccioso, VII Kwartet – Con vivezza) mają formę ronda, w każdej z nich pojawia się ten sam „ćwierkający” temat, oparty na rozproszonych dźwiękach z przednutkami. VII Kwartet smyczkowy jest utworem trzyczęściowym. Domniemany pierwowzór składa się z czterech części. Czwartą część Quatuor [à cordes] stanowi Maestoso, sprawiające wrażenie rezerwuaru pomysłów fakturalnych dla innych utworów tego okresu o sonorystycznej proweniencji. Po wstępie stanowiącym zamkniętą całość narracyjną i punkt odniesienia dla dalszego przebiegu pojawiają się segmenty, w których dominują różnego rodzaju ostinata, także z użyciem flażoletów, pasaże zbudowane na progresyjnym przenoszeniu krótkich motywów czy nierównomiernie rozłożone akordy. Grażyna Bacewicz niejednokrotnie wykorzystywała materiał z wcześniejszych utworów w kolejnych pracach. W jej twórczości istnieją także utwory „bliźniacze”, rozpisane tylko na inny skład instrumentalny. Jednak autocytaty, czyli przytaczanie z niewielkimi modyfikacjami obszernych fragmentów innego swojego utworu, jak to ma miejsce w przypadku Quatuor [à cordes] i VII Kwartetu smyczkowego, to sytuacja nietypowa. Stawia pod znakiem zapytania status tego pierwszego jako samodzielnego utworu. Małgorzata Gąsiorowska