Dwa mazurki op.31

Mazurki op. 31 należą do stosunkowo niewielkiego zbioru kompozycji na fortepian Władysława Żeleńskiego. Obejmuje on łącznie kilkanaście utworów – od miniatur po znaczne formy instrumentalne. Choć sam kompozytor był znakomitym pianistą, swoje zainteresowania od początku kierował w stronę twórczości kameralnej, a w szczególności liryki wokalnej. To właśnie pieśni były dla Żeleńskiego tym, czym mazurki dla Fryderyka Chopina – swoistym muzycznym dziennikiem intymnym. Władysław Żeleński wielokrotnie wykonywał utwory najsławniejszego polskiego pianisty, znał oraz doskonale rozumiał jego twórczość. Był przy tym kompozytorem o własnym, silnym głosie twórczym, niepoddającym się postchopinowskiej mazuromanii. Jego Mazurki op. 31 nie wpisują się w ówczesną modę na salonowe popisy, spłycającą chopinowskie dziedzictwo. Stanowią raczej syntezę świadomej i dojrzałej recepcji twórczości Chopina ze znajomością autentycznej muzyki ludowej. Oba mazurki powstały w „warszawskim” okresie życia i aktywności zawodowej Władysława Żeleńskiego. Zostały zadedykowane Sophie Menter, znanej niemieckiej pianistce i uczennicy Ferenca Liszta. Pierwszy z mazurków, utrzymany w tonacji molowej, otwiera tajemniczy, oniryczny wstęp, po którym następuje liryczny, melancholijny kujawiak. Początkowo prosta narracja – melodia z akompaniamentem – rozwija się w wielowątkową strukturę, co pozwala na zbudowanie kulminacji, choć na tyle delikatnej, że nie zaburza ona aury intymności. W tym mazurku nie ma salonowej popisowości czy przesadnej afektywności. Nawet środkowe ogniwo, mimo durowej tonacji i ożywionego charakteru, jest radosne i wzruszająco sentymentalne. W zakończeniu kompozytor powraca do motywów ze wstępu, które stopniowo odchodzą w nicość. Zupełnie odmienny, kontrastowy charakter ma druga z miniatur. Otwiera ją radosny i zamaszysty mazur, którego charakter budują tercjowe i oktawowe zdwojenia, polifonizująca faktura oraz nieregularne, przekornie stawiane akcenty. Krótki łącznik prowadzi do rytmicznego ogniwa o quasi-oberkowym charakterze i akordowym, regularnym akompaniamencie. Z tą niezwykle energetyczną całością skontrastowana jest środkowa część, w której dominują prostota, swoista miniaturowość i oszczędność środków muzycznych. Elementy kujawiaka i oberka wzajemnie się przenikają, a tę „fuzję” usłyszeć można nie tylko w charakterystycznych rytmach, ale także w konstrukcie melodycznym czy strukturze akompaniamentu. Na pierwszy plan wysuwa się ekspresywna wypowiedź o osobistym charakterze, „zdobiona” jedynie nienachalnie wprowadzonymi głosami pobocznymi. Po tej chwili ekspresyjnego skupienia Żeleński powraca do żywiołowego i zamaszystego mazura. Wbrew panującym w okresie postchopinowskim tendencjom do popisowości, w kompozycjach Władysława Żeleńskiego na pierwszy plan wysuwają się te idiomy, które miniatury Chopina uczyniły tak fascynującymi i głębokimi wyrazowo, tj. rubato, semplice i melancolico. U Żeleńskiego – jak i u Chopina – mazurki to narzędzie osobistej ekspresji, zindywidualizowanej wypowiedzi, której poddane są konwencje stylistyczne. Dzięki syntezie wpływów ludowych oraz chopinowskich wzorców – takich jak niuansowanie tempa, zmienność motywiczna, miniaturowość formy, przesunięcia akcentowe, przenikanie się tonalności dur-moll ze skalami modalnymi – Mazurki op. 31 zaskakują spontanicznością, oryginalnością i głębią wyrazu. Grzegorz Mania