Sonata

Obój pojawia się w utworach Grażyny Bacewicz kilkakrotnie w różnych okresach jej twórczości, w różnych składach instrumentalnych, przez co jest instrumentem wyróżnionym spośród innych, a wśród instrumentów dętych w szczególności (Kwintet na instrumenty dęte 1932, Trio na obój, skrzypce i wiolonczelę 1935, Trio na obój, klarnet i fagot 1948, Sonatina na obój i fortepian 1955, Trio na obój, harfę i perkusję 1965). Sonata na obój i fortepian z 1937 r. zawdzięcza swe powstanie wybitnemu polskiemu oboiście Sewerynowi Śnieckowskiemu i jemu też została poświęcona. Forma sonatowa, tak bardzo ceniona przez Grażynę Bacewicz, znalazła w utworze swoje odzwierciedlenie. Sonata napisana w pierwszym, najbardziej klasycznym okresie twórczości, jest utworem trzyczęściowym z pierwszą częścią Allegro ma non troppo najbardziej rozbudowaną, w formie typowego allegra sonatowego z ekspozycją i repryzą. Pierwszy temat z charakterystyczną, opadającą tercją, zgrabnie urytmizowany, pojawia się w tonacji D-dur i już w pierwszym takcie zostaje złamany molową subdominantą. Drugi temat kontrastujący z pierwszym jest spokojny i melodyjny. Pojawiają się ciekawe pomysły harmoniczne i melodyczne, a także rytmiczne przesunięcia, wyprzedzenia potęgujące motorykę utworu tak bardzo typową dla tego okresu twórczości. Taneczna druga część Tempo di Valse to jakby walczyk z katarynki, zwiewny ulotny, delikatny, na koniec zanikający, jakby niedopowiedziany. Trzecia część Vivace jest radosna, zabawna, z krótkimi westchnieniami wyrażonymi drobnymi kadencjami, z których druga rozpędza wirtuozowski finał. Kompozycja świetnie napisana, nie pozbawiona cech wirtuozowskich, zwarta w swojej formie, należy do tych utworów, które są chętnie wykonywane. Posiada swój indywidualny klimat i może być ozdobą każdego recitalu lub koncertu, wykonawcy i słuchaczom przynosząc satysfakcję. Prawykonanie utworu odbyło się w marcu 1937 r., wykonawcami byli: Seweryn Śnieckowski obój i I. Rosenbaum fortepian. Niniejsza edycja jest pierwszą publikacją utworu i została przygotowana na podstawie dwóch zachowanych rękopisów: partytury (głos z fortepianem) i odrębnego głosu obojowego. W części I, w taktach 10 i 11 oraz 97 i 98 zrezygnowano z trylów (trudność techniczna). W części III, między obecnymi taktami 114 i 115 w obu rękopisach znajduje się kilkutaktowy odcinek, który pominięto w druku z uwagi na niejasny zapis kompozytorki, niepełną harmonię, skreślenia, wyraźnie niedokończony, szkicowy charakter tego fragmentu. W takcie 114 uzupełniono fermaty, natomiast przedtakt do taktu 115 zamieniono, analogicznie do początku części III, na czterodźwiękową gamkę (w rkp. partytury w głosie obojowym nad fortepianem pauza ćwierćnutowa, a w odrębnym rkp. głosu obojowego skreślona szesnastkowa gama d1-d2; gama skreślona jest również w rkp. partytury). Ujednolicono zapis kadencji, umieszczając je konsekwentnie w taktach. We wszystkich częściach dokonano korekty w zapisie artykulacji i dynamiki w oparciu o oba materiały rękopiśmienne. Mariusz Pędziałek